Voided Void

Der Bau sei nicht ausstellungstauglich, behaupten die Kritiker von Daniel Libeskind und vermissen im Jüdischen Museum deutsche Gemütlichkeit. Von Tjark Kunstreich

Schwarz und grau ragt der Libeskind-Bau in das Barockgebäude aus dem 18. Jahrhundert. Hier, im Foyer des ehemaligen Preußischen Kammergerichts und heutigen Berlin Museums, befindet sich der Eingang des Jüdischen Museums.

Obwohl sich das Gebäude, von der Lindenstraße aus betrachtet, im Vergleich zum barocken Berlin Museum eher bescheiden ausnimmt und von seinen Dimensionen nichts preisgibt, ist der Barockbau nur mehr ein Anhängsel des Neubaus von Daniel Libeskind. So ist es kein Wunder, daß das Berlin Museum, eine tutig-langweilige regionalgeschichtliche Sammlung, sich in seiner Ruhe gestört fühlt und ausziehen will.

Die Treppe, die ins Untergeschoß des Jüdischen Museums führt, ist ebenso schwarz wie der Turm, der sich über dem Besucher auftut. Seine Höhe läßt sich nur erahnen, die Decke ist für den Besucher nicht mehr zu erkennen. Der Eingang ist kein künstliches Portal, keine aufgemotzte Kellertreppe, denn es handelt sich offenbar nicht um eine jener architektonischen Spielereien, die dem amerikanischen Architekten Daniel Libeskind neuerdings so gern nachgesagt werden.

Ich habe in diesem Bau nichts Metaphorisches gemacht. Ich bin beim Entwurf wirklich ganz konkret in die Tiefen der Grundmauern des barocken Gebäudes gegangen. Von der Aufklärung her kommend, von Moses Mendelssohn, zu Schinkel und Hegel und den großen Berlinern, hin zu den verborgenen Strömungen, die die Struktur der Gesellschaft tragen.

Diese Verbindung durch diesen Komplex im Untergrund des Museums herzustellen: auch das ist keine Metapher, weil wir uns da in Gängen befinden, die sich unterhalb der Straßenebene überschneiden und die virtuell irgendwie Echos der Gegenaufklärung bilden. *

Die ursprüngliche Architektur des Barockgebäudes allerdings ist tatsächlich vereinnahmt. Im Untergeschoß, das anders geschnitten ist als die darüber liegenden Stockwerke, die auch der äußeren Form des Gebäudes entsprechen, schneiden sich drei Achsen: "Vernichtung", "Exil" und "Kontinuität". Die Kontinuität genannte Achse führt hin zu einer langen Treppe in den zweiten Stock, in dem die ständige Ausstellung gezeigt werden soll. Bisher allerdings wissen die Ausstellungsmacher selbst noch nicht genau, welche Exponate sie wie präsentieren werden. Im Oktober 2000 soll die Ausstellung eröffnet werden, aber schon jetzt ist die Schadenfreude groß, wenn von der "Unbespielbarkeit" des Museums gesprochen wird, weil angeblich nirgendwo Bilder aufgehängt oder Exponate hingestellt werden könnten.

Hatte man zuvor jahrelang versucht, die Eigenständigkeit der jüdischen Abteilung im Berlin Museum zu verhindern, macht sich nun Frust breit. Noch mehr Platz für das Jüdische Museum, stöhnen die einen, der Libeskind-Bau allein sei doch schon das größte jüdische Museum Europas, während die anderen hoffen, nun könne man endlich das Holocaust-Mahnmal zur Disposition stellen, schließlich hätten die Juden doch jetzt so viel Platz, und ein Mahnmal sei der Libeskind-Bau ja auch. Dabei wird so getan, als habe man die Entwürfe des amerikanischen Architekten vorher nicht gekannt.

Ich habe nichts gegen den rechten Winkel, es gibt einige rechte Winkel im Jüdischen Museum. Ich benutze rechte Winkel. Aber der rechte Winkel ist auch ein Produkt der Tektonik, der Baukonstruktion und der Landvermessung. Der rechte Winkel hatte seinen Ursprung in Ägypten, im Aufteilen von Grund und Boden, Mein gegen Dein. Das ist die ursprüngliche Geometrie, so wie wir sie kennen, sie hat mit Ästhetik nichts zu tun. Es geht bei ihr vielmehr darum, wessen Besitz wo endet. Und befänden wir uns in einem anderen gesellschaftlichen Zustand, hätten wir einen anderen Blick auf die ursprüngliche Geometrie und würden uns in einer vollkommen anderen geometrischen, sozialen und ökonomischen Welt wiederfinden.

Tatsächlich findet man die einzige in sich schräge Wand im Untergeschoß des Libeskind-Baus. Zahlreiche in die Architektur integrierte Vitrinen vermitteln durchaus eine Vorstellung davon, daß das Gebäude als Museumsbau konzipiert ist. Vielleicht fällt es den Kritikern des Baus auch deshalb so schwer, sich eine Menorah oder eine Tora-Rolle in einer dieser Vitrinen vorzustellen, weil diese Objekte, eingebunden in eine moderne Architektur, eher gegenwärtig wirken und so zugleich auf die Vernichtung verweisen. Denn die historischen Orte, an denen sie aufbewahrt wurden, existieren nicht mehr.

"Void" ist kein technisches Mittel, jedenfalls habe ich es nie so verstanden und gemeint. "Void" ist ein Raum, den man im Museum betritt, ein Raum, der das Museum organisiert und der doch nicht wirklich Teil des Museums ist. Er ist nicht beheizt, nicht klimatisiert. Er ist nicht wirklich ein Museumsraum. Er ist etwas anderes, das dann wiederum doch sehr viel mit den Ausstellungsräumen zu tun hat - und zugleich mit dem Raum Berlins, weil "void" sich im Grunde auf das bezieht, was niemals ausgestellt werden kann, wenn es um die Geschichte des jüdischen Berlins geht, weil von ihr nichts geblieben ist als - Asche.

Die "Voids" genannten Schneisen im Inneren des Baus, die als Leerstellen in der Architektur die Verluste der Vernichtung symbolisieren sollen und zugleich eine strukturierende Funktion haben, sind durch schmale Fenster einzusehen. Im Grundriß des Gebäudes beschreiben sie eine vier Meter breite gerade Linie durch das Museum. Entgegen der ursprünglichen Planung Libeskinds sind sie zum Teil begehbar. Auch zu der vielbeachteten äußeren Form des Baus - aus der Vogelperspektive gesehen einem Blitz ähnlich -, gelangte der Architekt über die Beschäftigung mit der konkreten Geschichte der Juden in Deutschland. Libeskind hatte sich einen Stadtplan aus der Zeit vor 1933 genommen und verschiedene Adressen von jüdischen Familien oder Einrichtungen miteinander durch Linien verbunden. Am Ende reduzierte Libeskind diese Form auf einen verzerrten Davidstern, den er dann zerlegte.

Die Achse der Vernichtung führt in den "Voided void". Der 24 Meter hohe Holocaust-Turm ist nur durch das Untergeschoß zu betreten. Er ist abgeschlossen. Durch die grauen Waschbetonwände dringt der Straßenlärm, Licht fällt durch Fensteröffnungen in großer Höhe.

Folgt der Besucher der Achse des Exils, gelangt er nach draußen, in den E.T.A.-Hoffmann-Garten, ein überschaubares Betonstelenfeld, das an Peter Eisenmans Entwurf für ein Holocaust-Mahnmal erinnert, mit dem Unterschied, daß die Stelen schräggestellt wurden, ebenso der Unterboden. Wer durch die Stelen hindurchgehen will, ist so gezwungen zu balancieren. Libeskind will damit an die Verunsicherung erinnern, die die Emigranten in ihren Exilländern erlebten, zugleich ist es ein Bezug zu Hoffmann, der als preußischer Beamter in dem Barockbau gearbeitet hat. In diesem Sinne ist Libeskinds Architektur schlicht: Die Achse des Exils führt ins Freie, die der Vernichtung in eine Sackgasse, die der Kontinuität ist mit einer hohen Treppe verbunden.

Seine Kritiker haben Libeskind vorgeworfen, daß sein Entwurf keine Rücksicht nehme auf die ihn umgebende Architektur, der Bau wirke wie ein Fremdkörper in der Stadt. Unterschlagen wird dabei zumeist, daß der Bezug zur Stadt und ihrer Geschichte sehr präzis hergeleitet ist, allerdings nicht so, wie die Fürsprecher der Berliner Republik es gern gehabt hätten, nämlich ohne Hinweis auf die Adressen von jüdischen Menschen, die ins Exil oder in die Vernichtung getrieben wurden.

Der Abwehr gegen die Geschichte ist ein fast unverhohlener Haß gegen die Moderne beigemischt, die der Libeskind-Bau repräsentiert. So verweist Libeskind mit der unvollendeten Form des jüdischen Museums auf die Fragment gebliebene Schönberg-Oper "Moses und Aaron".

Wie Sie wissen, war Arnold Schönberg, später Aron Schönberg, ein assimilierter Jude, der als Professor für Musik hier ganz in der Nähe des Berlin Museums arbeitete. Als die Zeiten sich dann änderten, hat man ihm klargemacht, daß er hier unerwünscht sei. Er ging ins Exil. Er mußte Berlin verlassen, obwohl er zu den berühmtesten Komponisten und für mich auch den großen Denkern des Jahrhunderts gehörte. Seine Musik - "Moses und Aaron" ist etwa um diese Zeit entstanden, und das war kein Zufall, hier, in Kreuzberg, in Berlin-Mitte, hat er diese Klänge gehört - seine Musik ist in jeder Hinsicht emblematisch für das, was mit diesem Klang geschieht. Er wird abgebrochenÖ

Am Ende dieser Unterbrechung also steht der Ruf nach dem Wort. Und was musikalisch daran interessant ist: in dieser Oper wird nicht mehr gesungen. Dies ist, soweit ich weiß, die letzte Oper.

Judentum ohne Patina ist Deutschland immer noch ein Greuel, die herausfordernde Architektur gilt als ein Akt der Rache des jüdischen Architekten: So stöhnte eine Besucherin während einer Führung über die Höhe der Treppenstufen und fragte, ob die so hoch seien, damit der Besucher die "Leiden des jüdischen Volkes" noch einmal nacherleben müsse.

Ungemütlich fand es auch die Spiegel-Autorin Susanne Beyer in dem Gebäude des "Reißbrett-Rüpels" und "sanften Exzentrikers". Es "provoziert ein einziges Gefühl der Beklemmung. Der erste Eindruck im Inneren trägt auch nicht gerade zur seelischen Entlastung bei. Ein dunkler Gang, ein schräger Boden, die Schritte wanken." Ein Beitrag zur seelischen Entlastung allerdings war vom Architekten auch nicht beabsichtigt. Und obwohl sie das Gegenteil behaupten, haben die meisten Profi-Kritiker des Baus doch eine Ahnung davon, daß dieser keineswegs "chaotisch", "unverständlich" und "unbespielbar" ist.

Zwar hat auch Michael Blumenthal, der Direktor des Jüdischen Museums, erklärt, daß es schwer sei, eine Ausstellung in diesen Räumen zu präsentieren, womit er zugleich anerkennt, daß der Bau eine "Herausforderung" darstellt, auf die die Macher eben nicht mit den üblichen Rezepten reagieren können. Diesen bequemen Weg hat der Architekt in der Tat verbaut - ein Haus, in dem man sich einrichten kann, in das man hineinstellt, was man so findet, soll das Jüdische Museum nicht sein.

Mir ist schon klar, daß die Leute skeptisch sind, was das Verhältnis zwischen den Objekten und den Museumsräumen anbelangt. Aber das sind diejenigen, die auch der Geschichte Berlins mit Skepsis begegnen. Genau die Leute, die diese Geschichte niemals ansehen wollen, finden das außerordentlich schwierig. Sie sagen: "Mr. Libeskind, das ist aber sehr problematisch, so etwas dorthin zu stellen." Na, klar ist es das. Und deshalb muß man es tun.

So ist nun einmal die Geschichte, das ist die Kollision, das Kaleidoskop der Lücken und Spuren und auch die Überschneidung von Unmöglichem! Alles das präsentiert dieses Gebäude der Öffentlichkeit: Bücher, Objekte, Gemälde, Skulpturen, Spielsachen, Mode. Dies ist keine königliche Sammlung, sondern eher ein Museum für die Sammlungen der ganz normalen Bürger dieser Stadt.

Daß ein Jüdisches Museum in Berlin eine Herausforderung darstellt, liegt ja nicht nur an der Ausnahmearchitektur Libeskinds, sondern hat vor allem mit dem Ort und dessen Geschichte zu tun, die keinen konventionellen Entwurf verträgt. Noch bevor ein einziges Exponat in den Räumen ausgestellt ist, besitzt das leere Museum eine Aussage, die vom Verhältnis von Moderne und Vernichtung zeugt.

Diese Architektur ist nicht zu vereinnahmen, nicht assimilierbar. Indem das Jüdische Museum sowohl von Kritikern wie Befürwortern als exterritorial empfunden wird, als nicht dazugehörig und fremd, und indem sie sich deshalb dort entweder wohl oder unwohl fühlen, entweder ein Bezug hergestellt oder negiert wird, spiegelt sich darin auch das Verhältnis zwischen Moderne und dem Antisemitismus wider.

* Alle Zitate von Daniel Libeskind und die Abbildungen sind dem Band "Daniel Libeskind. Jüdisches Museum Berlin. Mit einem Fotoessay von Hélène Binet". Verlag der Kunst, Dresden 1999, 117 S.,

DM 64, entnommen.