"Vieles ist vom Zufall abhängig" 

Kasper König (55) gehört weltweit zu den profiliertesten Ausstellungsmachern. Aufgewachsen im muffigen Klima der Adenauer-Ära, war Kunst für ihn "der Einstieg in eine Welt, die man sonst nicht kannte, die neue Ideen und Veränderungen signalisierte". Nach einem Volontariat in einer Galerie ging König über London in die USA, wo er bis 1978 lebte. 1973 bis 1977 gab er die kunsthistorisch bedeutende Press of the Nova Scotia College, Halifax, heraus; in dieser Buchreihe erschienen Monographien u.a. von Hans Haacke, Donald Judd, Yvonne Rainer und Steve Reich. König organisierte in den Siebzigern und Achtzigern eine Reihe von Groß-Projekten, 1979 "Westkunst", 1984 "von hier aus" und 1987 die Skulpturenprojekte Münster. Insbesondere Westkunst, damals von der Kritik verrissen, gilt heute als wegweisend, weil die Ausstellung an die 1939 unterbrochenen Avantgarden anknüpfte und eine über die Kunst hinausgehende gesellschaftliche Bedeutung beanspruchte. Die Großausstellung als eigenständiges Medium zu begreifen, das Impulse der Kunst aufnimmt und in die Gesellschaft verstärkt, macht Königs Selbstverständnis aus. 1988 wurde er an die Staatliche Hochschule für Bildende Künste Städelschule Frankfurt/M. berufen und ist seit 1989 ihr Rektor. Die aus Containern bestehende Ausstellungshalle Portikus, die König 1988 in Frankfurt gründete, setzte neue Maßstäbe - architektonisch, ökonomisch und ästhetisch. Wer hier ausstellt, hat den internationalen Durchbruch geschafft. Nach diversen Großausstellungen ("Der zerbrochene Spiegel", 1993) und Kunst-am-Bau-Projekten (Bewag 1997) bereitet König derzeit zusammen mit Wilfried Dickhoff ein Ausstellungsprojekt für die Expo in Hannover vor. 

Wenn Sie auf Ihre bisherige Tätigkeit als Ausstellungsmacher zurückblicken, wie würden Sie die Redewendung "Ich was dabei, als ..." vervollständigen? 

Meine erste Assoziation ist Kermit der Frosch in der Muppets-Show. Ich war dabei als Zaungast, als Zeitzeuge. Dann aber in bestimmten Zusammenhängen auch als Handelnder. 

Woher kam Ihr Interesse für Kunst, hing das mit der muffigen Nachkriegszeit zusammen? 

Es gibt mehrere Faktoren. Einer ist der Zufall. Ich komme aus einer sehr bürgerlichen Familie und bin das jüngste von sechs Kindern. Ich bin auf dem Dorf groß geworden, bis ich zwölf war und in die Stadt kam. Die Entbehrungen der Nachkriegssituation sind an mir vorbeigegangen, weil meine Kindheit sehr behütet war. Als ich zur Schule kam und später aufs Gymnasium, da war die Auseinandersetzung mit Krieg und Nazi-Deutschland extrem, vielleicht auch eine Form von Überforderung. Beim Auschwitz-Prozeß in Frankfurt habe ich zunächst gar nicht kapiert, worum es ging. Als ich 18 war, habe ich alles über den Haufen geworfen. Ich bin aus der Kirche ausgetreten, habe mich von der Schule abgemeldet und den Wehrdienst verweigert, was damals in Münster ziemlich ungewöhnlich war. 

Mit Gewissensprüfung? 

Man mußte einen Antrag stellen, und es gab einen Zivilprozeß. Das war wunderbar. Ich habe mich von der Deutschen Friedensunion DFU beraten lassen, und wir wurden gut geschult, wie wir auf die Fangfragen antworten sollten. Beim Zivilprozeß war da ein älterer Herr, der sagte zu mir: Ich hatte die Ehre, unter Ihrem Herrn Vater Hauptmann König im Ersten Weltkrieg im Kürassier-Bataillon sowieso zu dienen. Da war eine richtige Konfrontation, fast wie in einem Gesellschaftsroman des 19. Jahrhunderts. Den gesellschaftlichen Bruch habe ich bewußt mitgemacht. Was 68 in Deutschland passierte - zu dieser Zeit lebte ich in Amerika , habe ich mitbekommen, ohne aber Teil der Sache zu sein. 

Wieso gesellschaftlicher Bruch? Zunächst doch nur ein individueller Bruch ... 

Gesellschaftlich insofern, als die Nachkriegszeit erst 68 zu Ende ging und die junge die alte Generation in Frage stellte. Die politischen Bewegungen in New York in dieser Zeit waren nicht so radikal und so ideologisch wie hier in Deutschland. Radikal waren die Weathermen, auf der anderen Seite gab es eine Hippie-Bewegung, die sich nur zum Teil politisierte. 

Zurück zum individuellen Bruch Ö 

Ö das im nachhinein zu romantisieren, wäre fatal. Zu der Zeit, als ich 18 wurde und mich von der Schule abmelden konnte, waren meine Eltern im Urlaub. Ich wollte eine Gärtnerschule besuchen. Dann habe ich aber schnell gemerkt, wie hart diese Arbeit ist und bin abgedreht und herumgefahren. In Essen habe ich eine Ausstellung von Cy Twombly in der kleinen Galerie Zwirner gesehen. Diese Art von automatischem Schreiben hätte ich nie in Verbindung mit Kunst gebracht. Das interessierte mich. Als der Druck von meinem Vater zu groß wurde, habe ich das Angebot bekommen, in der Galerie Zwirner ein Volontariat zu machen. 

Dieses Volontariat war also der Zufall, der Sie zur Kunst brachte? 

Richtig. Nach eineinhalb Jahren bin ich nach London gegangen. Es war sinnvoll abzuhauen, weil ich den Ersatzdienst nicht zu Ende gemacht hatte. 

Fahnenflüchtig? 

Naja, es gab eingeschriebene Briefe, und hätte ich einen angenommen, wäre ich dran gewesen. Ich heiße eigentlich gar nicht Kasper, sondern Rudolf Hans. Ich habe meinen Namen geändert. 

Im bürgerlichen Verständnis ist Kunst der gesellschaftlich in Aussicht gestellte Freiraum, der eine große Attraktivität auf Leute ausübt, die sich im Dienste kultureller Leitbilder individuell verwirklichen sollen. 

Die Bundesrepublik in den sechziger Jahren war unglaublich muffig und regressiv. Wir sind manchmal mit dem Fahrrad von Münster nach Holland gefahren. Amsterdam war eine kosmopolitische Stadt, die man nirgendwo in Deutschland antreffen konnte. Die Kinofilme waren nicht synchronisiert. Die Kunst hatte für mich eine noch andere Bedeutung, sie war der Einstieg in eine Welt, die man sonst nicht kannte, die neue Ideen und Veränderungen signalisierte. 

Das ist doch eher der Aspekt eines Lebensstils, den Sie beschreiben. 

Das glaube ich nicht. Das hatte mit Neugierde zu tun. Je mehr man sich informierte, desto komplexer und widersprüchlicher wurde die Sache. Die sogenannte Kunstwelt ist inzwischen wahnsinnig gewachsen. Damals war sie viel kleiner. Mit Lebensstil hat das aus meiner Sicht weniger zu tun. Es gab immer die Möglichkeit, einen Job zu finden. 

Lebensstil insofern, als viele Künstler der sechziger und siebziger Jahre heute das Abziehbild des Bohemiens vorleben, vom Rock'n'Roll-Poser über Post-Punker bis zum Malerfürsten. 

Natürlich gibt es das, aber ich halte das für eine oberflächliche Sache, ein Sekundärphänomen. Punk wurde nicht von Künstlern formuliert, sondern kommt aus der Musik. In den siebziger Jahren gab es am Nova Scotia College Figuren, die mondän und aggressiv die Meinung vertraten: Du mußt leben wie ein Künstler, dann wirst du auch ein Künstler. 

Das Künstlerbild ist geblieben, nur die Attribute haben gewechselt. 

Gut, aber dieses Künstlerbild ist verkitscht worden. Du kannst einem Mann in der Straßenbahn gegenübersitzen, und du nimmst an, er ist vielleicht ein Buchhalter, aber er ist in Wirklichkeit ein Spezialist für Haikus. Ob Magritte oder Kafka, von vielen berühmten Figuren der Moderne wissen wir, daß sie sehr vielfältige Leben geführt haben. Die Sache mit dem Lebensstil ist momentan wieder Trend innerhalb der Kunst ... 

... mit Techno als Kulisse. 

Da bin ich ein schlechter Gesprächspartner, weil irgendwo - ich kenne mein Manko - ich immer asynchron war. Weder war ich ein richtiger Pazifist noch ein Hippie, noch ein 68er. Es gibt verschiedene Typen. Ich war immer einer mit Skepsis und Distanz. Wenn man, so wie ich, verfolgt, was Künstler tun, dann ist die Gefahr groß, daß man ein Groupie wird, was ich grauenhaft finde. Das für mich interessanteste Phänomen, das mit Lebensstil zu tun hat, war die Factory von Andy Warhol. Ich hatte damit zu tun, war aber nie Teil davon. In der Factory gab es ein symbiotisches Verhältnis zwischen Warhol und der Entourage um ihn herum. Einerseits war Warhol außergewöhnlich intelligent und sehr unnahbar, andererseits hat er seismographisch aufgegriffen, was die Leute um ihn herum in ihn hineininterpretiert haben. 

Hätten Sie auch Künstler werden können? Von Ihnen existiert ja die eine oder andere Arbeit. 

Arbeit nicht. Mit Rautenbach habe ich eine WAP-Automaten-Ausstellung gemacht. In diesen Automaten gab es kleine Päckchen, wo man für 30 Pfennig ein Handtuch und ein ganz dünnes Stück Seife kaufen konnte, um sich die Hände zu waschen. Jedes Päckchen hatte auf der Rückseite einen Witz, insgesamt 1200 Witze, glaube ich. Wir haben an Autobahnraststätten diese Päckchen gekauft und kamen auf etwa 300 verschiedene Witze. Wir haben dann die Pointe entfernt. Wir haben, aus einer Kneipensituation heraus, das Institut für Kalauerforschung gegründet. Es war eine polemische Antwort auf das Mißverständnis, das die Konzeptkunst hervorgebracht hat, daß nämlich Leute heute noch glauben, mit Fleiß das Thema Langeweile voll ausbreiten zu müssen, und eine polemische Antwort auf die Zero-Gruppe in Düsseldorf, die sich aufblähte und furchtbar wichtig nahm. Piene, Macke, Uecker - die machten fast heilige Präsentationen mit Musik und Dichterlesungen und hochpolierten Körpern, die Schatten warfen. 

London, New York ... 

In London hatte ich in der Robert Fraser Gallery einen Halbtagsjob, die Galerie des Swinging London. Über diesen Kontakt hatte ich die Möglichkeit, als Kurier zwei frühe Arbeiten von Picabia nach New York zu bringen. Dort wollte ich eigentlich nur ein paar Monate bleiben. Ich bekam das Angebot, Ausstellungen zu installieren. Mein eigentliches Interesse damals galt der Literatur. Ich hatte hochgestochene literarische Ambitionen, und wenn ich heute schreiben soll, habe ich irrsinnige Mühe. 90 Prozent von dem, was im zeitgenössischen Bereich erscheint, ist totaler Mist. Ich leide furchtbar. Mit 16, 17 hatte ich eine gewisse Naivität und konnte das flott machen. Mit 16, 17 war es für mich die Literatur, dann Film und etwas später die Kunst. Hätte ich Abitur und ein Studium gemacht, wäre ich möglicherweise nie zur Kunst gekommen. Als ich in London lebte, kam Pop auf, ein unversöhnlicher Gegensatz zur Kunst der fünfziger Jahre. Diesen Bruch habe ich als Zaungast, wenn auch innerhalb des Zauns, sehr bewußt mitgekriegt. 

Sie haben dann wichtige Ausstellungen organisiert, 1979 "Westkunst", 1984 "von hier aus", 1987 die Skulpturenprojekte Münster und ab 1988 den Portikus in Frankfurt/Main. 

Münster fing schon 1977 an. Klaus Bußmann, Kustos am Museum in Münster, war mit einer prekären Geschichte konfrontiert: Eine Bank hat der Stadt Münster eine Skulptur geschenkt. Eine Kommission sollte darüber befinden, welche Skulptur zu nehmen sei. Man hatte sich für eine Skulptur von George Rickey entschieden, ein Kompromiß. Die lokalen Zeitungen haben Sturm geläutet gegen diese Entscheidung, worauf Bußmann sagte, wir brauchen eine grundsätzliche Information über die Geschichte der modernen Skulptur. 1977 fand daher im Westfälischen Landesmuseum Münster eine Ausstellung moderner Skulptur von Rodin bis Giacometti statt. Der zweite Teil der Ausstellung hieß "Autonome Skulptur", ein Begriff, den Laszlo Glozer einbrachte. Den dritten Teil, zu dem Künstler eingeladen wurden, Standorte zu suchen und Projekte zu entwickeln, habe ich initiiert. Von den 12 Künstlern der 77er-Skulpturenaussstellung waren zwei Drittel Amerikaner, die sehr spontan zugesagt haben. Europäische Künstler waren sehr skeptisch, ob sie überhaupt mitmachen wollten im öffentlichen Außenraum. Beuys hat damals den schönen Satz gesagt: Skulptur im öffentlichen Raum ist ästhetische Umweltverschmutzung. Aber er hat die Kurve gekratzt und doch mitgemacht. 

Hatten Sie Ende der siebziger Jahre eine Leitidee von Großausstellungen? Heute ist die nach kultureller Hegemonie strebende Großausstellung eher problematisch geworden. 

Mir ist der Begriff der Großausstellung zu undifferenziert. Der Hintergrund von "Westkunst" war folgender: In der Bundesrepublik gab es diese historisierenden Selbstbehauptungen, in Stuttgart eine Stauffer-Ausstellung, in Berlin eine Preußen-Ausstellung. In der Zeit, als ich mit der Familie nach München übergesiedelt war, hatte ich der Kunst-Akademie angetragen, eine Serie von Vorträgen zu koordinieren: Ausstellungsmacher, Museumsleute, Galeristen. Die Galeristen waren Konrad Fischer und Michael Werner, die Ausstellungsmacher Johannes Gachnang und Harry Szeemann, die Museumsleute Pontus Hœlten und Rudi Fuchs. Die Presse begleitete dieses Projekt sehr polemisch. Im Bayernkurier erschien ein extremer Artikel von einem ehemaligen Kommunisten, Reinhard Müller-Mehlis, der mit seinem Dogmatismus plötzlich auf der anderen Seite gelandet war. Dieser Mann hat mir den größten Orden verpaßt, den ich je bekommen habe, ich wurde bezeichnet als "selbsternannter links-anarchistischer Meinungsmacher". Der Kölner Kulturdezernent Hackenberg las nun diesen Artikel und schrieb mir daraufhin, ob ich nicht in Köln eine Ausstellung machen wolle. Ich habe ihm zurückgeschrieben, ich würde ihn besuchen, aber er müßte mir die Fahrt bezahlen. Es gingen fünf Briefe hin und her, bis er 150 Mark Zugfahrt zweiter Klasse zugestanden hat. So ist die "Westkunst" entstanden. Hätte ich ihn nur mal so besucht, wäre das unverbindlich geblieben. Es war wie ein Spiel. Ich bin strategisch stur geblieben. 

Hackenbergs These war: Das Rheinland war friedliebend und ist 1928 überrollt worden, es entstammt nicht einem Herrscherhaus wie dem der Wittelsbacher, der Stauffer oder der Preußen. Es ging darum, thesenhaft eine Ausstellung zu konzipieren. Die bis dahin bedeutendsten Ausstellungen in Köln - beide auf dem späteren Messegelände, wo auch "Westkunst" stattfand - waren die Sonderbund-Ausstellung 1912 und die Pressa 1928, bei denen es darum ging, wie man die moderne Kommunikation vermitteln kann. Wen interessiert sozusagen die Zeitung von gestern? Es gab sehr programmatische Beiträge, der bekannteste ist der russische Pavillon von El Lissitzki. So ist die Idee zu "Westkunst" entwickelt worden. Die Konzeption umfaßte den Zeitraum von 1939 bis Ende der sechziger Jahre, also die Zeit nach den großen Strömungen der Moderne wie Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Surrealismus, etc. 1939, Kriegsbeginn, markierte auch eine politische Zeitwende nach den Avantgarden. 

War "Westkunst" Ihr Durchbruch als Ausstellungsmacher? 

Das war zum ersten Mal ein richtiges Riesending mit drei, vier extremen Situationen. Mal haben wir den Raum verloren, mal war wieder der Etat ungewiß. Das war mehr als eine Gesellenprüfung, das war eine echte Feuertaufe. Die Ausstellung wurde in Köln ziemlich aggressiv aufgenommen, nur das Ausland hat uns gerettet, besonders die vielen holländischen und belgischen Besucher und Medien. Im Kölner Stadtanzeiger wurde dazu aufgefordert, die Ausstellung nicht zu besuchen. Was ich gelernt habe, ist, daß ich nie wieder Rekonstruktionen machen würde, also z.B. die Nachstellung der ersten komplexen Beuys-Ausstellung, des Stores von Claes Oldenburg oder Richard Hamiltons Beitrag zu "This is tomorrow". Wir hatten fünf von diesen Rekonstruktionen, die, wie ich glaube, der künstlerischen Essenz nicht gerecht werden. Das Medium Ausstellung geht weit über die Kunst hinaus, sie hat eine gesellschaftliche Bedeutung. Die für mich ideale Ausstellung ist die Werkbund-Ausstellung Weißenhof-Siedlung 1926/27 in Stuttgart, wo es darum ging, Antworten auf soziale Probleme zu formulieren. Die künstlerische Setzung hat einen so großen Stempel hinterlassen, daß man sie heute nur noch als kunst- und architekturhistorisches Phänomen sieht und gar nicht mehr in ihrer politischen Bedeutung, nämlich wie man dem Wohnungsproblem nach dem Ersten Weltkrieg begegnen soll. 

Wie hat sich Ihrer Beobachtung nach der Status des Künstlers/ der Künstlerin in den neunziger Jahren verändert? Wie Sie beschreiben, bestand die Kunstszene in den sechziger Jahren aus kleinen Gruppen mit marginaler gesellschaftlicher Bedeutung. Es gab keine Infrastruktur, die Institutionen sind heute nachgezogen, überall Museumsmeilen ... 

Ö das würde ich nicht sagen. Sehr interessant ist, daß gerade in den sechziger Jahren viele Strukturen - auch selbstorganisierte - geschaffen wurden, die aber sehr nahe an dem dran waren, was von Künstlern vorgegeben wurde. 

Selbstorganisation ist in den neunziger Jahren ein Zauberwort geworden, vor allem in Mischkulturen von Kunst, Clubs oder Antifas. 

Die sechziger Jahre kristallisierten sich in wenigen Monaten. Ich erinnere mich an die Ausstellung "When attitudes become form" in Bern, die die Basis war für Harald Szeemanns documenta V 1972. Szeemann war in New York und wurde von einem Künstler zum anderen empfohlen. In zwei Wochen hatte er eine solche Informationshöhe, New York betreffend, die weit über den Stand vieler Künstler lag, die, abgesehen von ihrem Freundeskreis, gar nicht wußten, was die anderen machten. Im nachhinein bekommt die Ausstellung eine Bedeutung, die sie als absolute historische Setzung vielleicht gar nicht hat. Denn vieles war vom Zufall abhängig. 

Stichwort Selbstorganisiertheit. Eine der letzten stilbildenden Kunstströmungen, die Conceptual Art, formierte sich in Opposition zu den Institutionen, was ästhetische, aber auch reale Effekte nach sich zog. 

Auch heute ist das denkbar, nur in ganz anderer Weise. Wenn ein Künstler behauptet, ich mache keine Ausstellung, meine Ausstellung ist die Publikation, dann war das damals ein überzeugender ökonomischer Vorschlag. Aber nach zwei, drei Jahren ist der Groschen auch gefallen. Du kannst auf dieser Sache nicht so lange herumreiten. Entweder die Bücher taugen was, haben eine Qualität, oder sie sind lediglich strategisch, was sich sehr schnell erübrigt. 

Meinen Sie Definitions- und Deklarationskunst? 

Ja. Das Problem ist, daß die Definitions- oder Deklarationskunst sich besonders gut anbietet, weil sie sich selber erklärt, aber darüber hinaus nichts. 

Da geht es doch um Definitionsmacht, die wiederum Status bringt und ... 

... ja, aber diese Definitionsmacht spielt sich nur in einem kleinen hermetischen Kreis ab. Es wäre zu blöd, zu glauben, nur das, was einen selber interessiert, ist verbindlich. Gerade was die bildende Kunst betrifft, gibt es mindestens zehn verschiedene Welten. Der Pluralismus ist so groß, daß die lineare historische Lesart nicht funktioniert. Das war vielleicht das Interessante bei der "Westkunst", daß zum ersten Mal die Ungleichzeitigkeit gleichzeitig präsentiert wurde. Wenn Edward Hopper und Josef Albers mit Werken desselben Zeitraums im gleichen Raum vertreten waren, hört sich das ein bißchen vordergründig an, war aber erkenntnisreich und funktionierte real für die Betrachter. 

Produziert Kunst lediglich Effekte in sich selber oder auch Effekte in der Gesellschaft? Die Avantgarde verstand sich als Kritik am vorausgegangenen und gleichzeitig als Selbstkritik am eigenen Kunstbegriff, z. B. Dada. 

Der Begriff der Avantgarde ist inzwischen klassisch geworden. Insofern widerspricht er sich selber. Der Kalauer, man möge die Avantgarde zurückgeben ans französische Militär, ist genauso müßig. Ich glaube, daß es diesen Impetus des Neuen oder Anderen immer geben wird. 

Und die gesellschaftlichen Effekte? Pierre Bourdieu spricht davon, daß Kultur nur im Feld der Kultur Effekte produziert und daß Grenzüberschreitungen zum Feld der Politik und der Ökonomie lediglich symbolische Beutezüge sind. 

Wir wissen doch, daß es bestimmte Dinge ohne die Kunst nicht geben würde. In der Kunst sind vollkommen andere Vorstellungen von Raum und Zeit nachvollziehbar, die weit über das hinausgehen, was man Effekt nennen könnte. Ich glaube, es ist müßig, in solchen Begriffen wie Avantgarde oder Effekt zu operieren. Außerdem ist das nicht mein Gebiet. Die Zurückweisung der Avantgarde ist genauso fragwürdig wie ihre Neu-Postulation. 

Heute läßt sich ein starker sozialer Kontext in der Kunst der neunziger Jahre beobachten, der den ästhetischen überlagert oder gar verdrängt. Der Rezipient wird zum partizipatorischen Werkelement. Ist Rezeption das neue ästhetische Paradigma? 

Das ist ein Riesenproblem, wenn es immer mehr Ausstellungskunst gibt, also Kunst, nur dazu gemacht, um ausgestellt zu werden, oder um in der Ausstellung eine bestimmte Funktion zu erfüllen. Der Rahmen wird plötzlich wichtiger als das Einzelne. Die Inszenierung verdeckt das Stück - hier ist Selbstkritik angebracht, sonst verschwinden wir in der Dienstleistungsgesellschaft. 

Kann in so einer Situation das Zurückgreifen auf traditionelle Medien eine subversive Tat sein? 

Die Subversion darf man nicht überstrapazieren. Das Feld der Kunst atmet, es wird mal enger und mal weiter. In den sechziger Jahren war das Feld der Kunst sehr weit, weil andere Bereiche - Musik, Tanz oder Film - huckepack genommen wurden. Die wichtigsten Konzerte und Tanzvorführungen sind im Kunstkontext aufgekommen. Selbst Komponisten wie Stockhausen oder Cage, die heute in den großen Musikhallen gespielt werden, waren damals nur im Bereich der Bildenden Kunst anzutreffen. Mal gibt es Zeiten, da sind andere Bereich weiter vorneweg, um eine gesellschaftliche Veränderung zu verdeutlichen, und mal Zeiten, da ist die Kunst vorneweg. Sich allein auf das Subversive innerhalb des Kunstbetriebs zu beziehen, ist meiner Meinung nach eine Unterforderung. 

Die sogenannte Ausstellungskunst hat zu einer Frustration geführt, weil sie so vorausschauend langweilig ist. 

Mich hat sie nie gelangweilt, weil ich mich mehr um die Dinge gekümmert habe, die ich glaubte zu kennen, aber dahinter ganz andere Schichten entdeckte. Ich bin kein Theoretiker, der einen Überbau bieten kann. Und ich bin auch gegen Zynismen gefeit. 

Welche Zynismen? 

Das Unbehagen am Betrieb. Der Betrieb ist wirklich nur sekundär. 

Wenn Unbehagen, dann am Kunstbegriff, nicht am Betrieb. Ich meine die in den Neunzigern dominierende Vorstellung von Kunst als Rekombinationsmaschine, die zwar verstärkt soziale Impulse aufnimmt, aber im sozialen Feld selbst Defizite hinterläßt. 

Diese Defizite gibt es in allen Bereichen. Ich würde den Künstler gar nicht verabsolutieren wollen. Es gibt ja viele Arschlöcher und Opportunisten auch unter den Künstlern. Ich finde es zu einfach, den Künstler als den wahren Quell der Erkenntnis zu halten. Es gibt sehr wohl immer wieder Werke, die eine Aktualität besitzen und sie dann scheinbar verlieren, um sie dann unerwarteterweise unter anderen Bedingungen wieder zu erlangen. Deshalb würde ich dieser Sekundärfrage nicht eine zu große Bedeutung geben. 

Welcher Sekundärfrage? 

Die Betriebsfrage. 

Die habe ich doch gar nicht gestellt. 

Die Techno- Disko im Anschluß an die Ausstellung ... 

... die Disko ist nicht das Problem, sondern ihr institutioneller Transfer. Die Disko haben Leute lange vor der Ausstellungskunst-Disko erfunden. Ich rede nicht davon, daß der Betrieb die Disko funktionalisiert, sondern davon, daß der Kunstbegriff mittlerweile sozial, jugendkulturell, technizistisch aufgefüllt wird. 

Es gibt bestimmte Kompromisse, auf die man ganz bewußt eingeht, weil man ein Publikum will. Man muß aber wissen, wie weit geht man, und wo hört man auf. Man muß das Risiko, auf das sich die Künstler einlassen, mittragen. Zur Skulpturenausstellung in Münster hat Benjamin Buchloh eine richtige Schlaumeierkritik in Artforum geschrieben. Er kritisierte, Münster sei mehr und mehr Kulturindustrie, Vergnügen und gute Laune, Fahrradfahren, Im-Gras-Liegen und Biertrinken. Natürlich hat sich dieser Aspekt ergeben, und wenn du merkst, in welche Richtung es geht, kannst du nur sagen, willst du diese Richtung, oder willst du eine andere. Manchmal ist es ein Phänomen einer bestimmten Zeit, diesem Wunsch Ausdruck zu geben und ihn bewußt zu verstärken.