Allein mit der Sequenzerspur 

Death by Disco 

Der britische Autor Jeff Noons beschreibt in seiner Short Story "DJNA" (in: Sarah Champion: Disco Biscuits. New Fiction from the Chemical Generation. London 1997) die Mechanismen der Exklusion: Ausschließung von historisch entwickeltem Widerstandspotential, der es verkörpernden Menschen und der es vorwärtstreibenden Musik. 

Die Geschichte ist in ein Science-Fiction-Setting verlegt: Manchester, in unbestimmter Zukunft. Die Welt des Samstagnachtvergnügens wird kontrolliert von Jesus Boom, der die Herrschaft in einem Moment übernahm, als die Musik zu dirty wurde und ihre Fans zu sinful. Jetzt herrscht Ordnung. An den Türen der Clubs befinden sich Seelendetektoren, die die Verbindung zur alten Szene anzeigen und mit Strafen belegen. Hinter dem Eingang werden "Disco Biscuits" und "Jesus Blood" an die Besucher ausgegeben, um sie auf die neue, geglättete Version von Jesus Booms Dance-Mix vorzubereiten. 

In einer Szene entdeckt DJ Helix, ein "natural born DJ", der noch mit dem alten, nun als Zeichen der Sünde geltenden Vinyl arbeitet, daß hinter den Plattenspielern, hinter dem alle Jesus Boom vermuten, ein Roboter steht. In einer anderen Szene wird die Razzia eines illegalen Clubs außerhalb von Manchester beschrieben, die mit dem Tod mehrerer DJs - unter ihnen auch DJ Helix - endet. 

Noon benutzt die Stadt Manchester als ein Zeichen. Mit der Hacienda ist dort ein Club beheimatet, der seit Mitte der achtziger Jahre für die Entwicklung der britischen Clubkultur, der Kultur, die mit House und Techno verbunden ist, äußerst wichtig ist und einen mythischen Status erlangt hat. Gab es anfangs den Ursprungsmoment einer Szene, die den Club als neuen Raum und diesen Raum mit bis dahin unbekannter Intensität neuen Vergnügens (Acid House! Ecstasy!) definierte, wurde dieser Moment schnell in einen Kokon der Erinnerung eingeschlossen, weil in der Realität auf unterschiedliche Weise versucht wurde, aus ihm Gewinn zu schlagen, ihn vergessen zu machen, ihn als reproduzierbaren offenzuhalten oder zu promoten. Drogenkartelle, Vorstadtgangs und städtische Ordnungspolitik bildeten sich abwechselnde und zusammenfunktionierende Strukturen, die den Überschuß an Pleasure zu kanalisieren versuchten. 

In Noons Story ist diese Struktur gesteigert zu einem Kontrollprozeß, in dem Musik und Drogen verteilt werden, und der den Exzeß auf der Tanzfläche zu einem fließbandgefertigten Produkt macht, dessen Qualität insbesondere dadurch gewährleistet ist, daß Individuen, deren Geschichte und Sozialisation noch andere Erfahrungen als Optionen einbrachte, ausgeschlossen werden. Die repetitiven Beats und ihre Anhänger werden als "schmutzig" ausgeschieden und noch außerhalb der repressiv organisierten Geographie verfolgt und als Delinquenten unter die dort herrschende Ordnung zurückgezwungen. 

Der Club Shangri-La, der in Noons Geschichte im Mittelpunkt steht, ist eine Fortsetzung der Überwachungsidee des 19. Jahrhunderts, in der soziale Kontrolle durch einen unsichtbar bleibenden Beobachter gewährleistet wird. Der DJ Jesus Boom im Shangri-La ist nicht anwesend und spielt seine Macht verborgen aus: "Jesus Boom don't do requests" - der DJ als Big Brother. Wie die Wirklichkeit außerhalb dieses Clubs aussieht, wie also Manchester in dieser Phantasie als Stadt funktioniert, möchte man sich eher nicht vorstellen. Denn wie Foucault in seiner Studie "Überwachen und Strafen" dargelegt hat, verhält sich jede kleine Disziplinierungseinheit funktional zu einem größeren Disziplinierungssystem. 

Welcome to the Fun Dome 

Neben der zentralisiert verordneten Dosis von Pleasure ist ein weiterer wichtiger Aspekt in Noons Story die Ausschließung von Wissen über subkulturell entwickelte Autonomievorstellungen. Der Club, der einer Razzia unterzogen wird, entspricht einem offenen Gebilde, in dem sich vornehmlich die Crowd trifft, die in der Musik und dem Club mehr sieht als ein vom Alltag abgetrenntes Freizeitvergnügen. Der Club als Forum des Verhandelns der eigenen Lebensform. Das Wissen, das dieser Club mit dieser für ihn charakteristischen repetitiven Musik gebildet hat, ist eine Folge sozialer Aktion und nicht ein bloß vermitteltes und je nach Bedarf anzapfbares: Räume müssen gesucht, eingenommen und gefüllt werden. Und zwar mit der eigenen Vorstellung, in welcher Form diese Organisationsprozesse abzulaufen haben: enthierarchisiert, sponsorfrei, offen für alle. Deswegen ist Noons Story auch ein Nachhall auf die frühen Tage, in denen Helen Mead noch über Acid-House-Partys schreiben konnte: "Rassische, sexuelle und geschlechtliche Grenzen läßt man hinter sich, so wie man seinen Mantel an der Garderobe abgibt." (Helen Mead, "Psychedelic Jack", in: New Musical Express, 17.6.1989) 

Die Teilhabe an einer sozialen Praxis, in der solches möglich war oder möglich schien, führte zu einem bestimmten Wissen über die Bedingungen dieser Praxis und in der Folge zum Erkennen der Diskrepanz zwischen diesem Wissen und der realen Entwicklung. Das Versprechen, das Techno - hier als Sammelbegriff für die seit 1987/88 die Clubkultur beherrschende elektronische Musik - mit sich führt, wurde immer mehr zum Emblem einer Vergnügungsindustrie, die autonome soziale Praxis unter das Diktat eines verwalteten Wir stellte. (Emblem wird hier verwendet auf dem Hintergrund der Bildproduktion und -politik des Techno. Kann man den in der Szene beheimateten Zeitschriften und ihren Party-Berichten für die jeweiligen Regionen noch identitätsstiftende Wirkung attestieren, werden die Fotos tanzender und in die Kamera grimassierender Leute zu einem die Techno-Kultur versinnbildlichenden Emblem.) 

Das Wissen, daß dieses Wir durch autonomes soziales Verhalten möglich wäre, wurde abgespalten und bekämpft - in Noons Story wird dies ins Extrem getrieben und bleibt doch immer auf die realen Entwicklungen übertragbar. Auf Dissidenz zielendes Wissen wird kriminalisiert, die durch es möglich gewordenen Maße an Pleasure werden durch bereitgestellte Konsummöglichkeiten von Fun vereinheitlicht. 

Dieses Durchsetzen von Monopolen des Wissens über soziale Praktiken zeigt sich z.B. in kommunal geförderten Raves. Städte legen für ein Wochenende ihre Hauptverkehrsader lahm (Tunnelrave, Frankfurt am Main) oder räumen brav den Müll weg (Love Parade, Berlin), um der Jugend according to Shell-Studien den goldenen Käfig des Fun als ihre Wahl zu verkaufen. Techno als Teil kommunaler Corporate Identity. 

Die Ordnung des Beats 

Eine solche Schilderung, wie sie hier vor dem Hintergrund ihrer Fiktionalisierung durch Jeff Noon gemacht wurde, suggeriert einen heilen Weg von einer Subkultur und der in ihr sich formierenden sozialen Praktiken bis zu ihrer Korrumpierung durch Kommerzialisierung und Neutralsierung durch sich verbergende jugendpolitische Disziplinierung. Insofern ist diese Schilderung falsch, denn eine solche naturalistisch wirkende Ordnung kultureller Entwicklung gibt es nicht. Sarah Thornton hat in ihrer Studie "Club Cultures" sehr genau beschrieben, wie verwoben die Entstehung der Clubkultur in subkulturellen Milieus mit deren Verhandlung in der Öffentlichkeit zusammenhing (Sarah Thornton: Club Culture. Music, Media und Subcultural Capital. Hanover 1996). 

Als Paradebeispiel dient ihr die Promotion-Kampagne der Plattenfirma London für eine Compilation-Serie mit House-Musik aus Chicago, also der musikalischen Basis, aus der in England 1987/88 die Acid-House-Welle werden sollte. Diese Musik ist also nicht, wie man es sich gerne vorstellt, über undurchsichtige Hand-zu-Hand-Reichungen einiger Aficionados auf den britischen Markt und seine Tanzflächen gekommen, sondern durch gezielte Maßnahmen eines PR-Agenten, der den Auftrag hatte, einer bis dahin unbekannten Szene von nordamerikanischen House-Produzenten zu wohlwollenden Presseberichten in den Musikmedien des Vereinigten Königreichs zu verhelfen. 

Schaut man sich diese Artikel an, ist man verwundert über ihre Sachlichkeit. Über eine neuartige Musik wurde berichtet ohne Lifestyle-Glamour und Bigger-than-Life-Images. Nüchtern wurde versucht, ihre Entstehung und insbesondere ihre geschichtliche und soziale Situierung zu beschreiben. In einem Bericht von Stuart Cosgrove von 1988 über Detroit-Techno ist hauptsächlich die Rede vom Bezug dieser Musik zur urbanen Verfallssituation der ehemaligen Motor-City und vom Bezug zur historischen und zeitgenössischen Popmusik: "Anders als Chicago-House mit seiner latenten Seventies-Philly-Obsession und anders als der New Yorker HipHop mit seinen dekonstruktiven Attacken auf James Browns Back-Katalog verweigert Detroit-Techno sich der Vergangenheit. Es räumt Parliament und Pete Shelley noch einen Ehrenplatz ein, ansonsten setzt es aber mehr auf die Technologie von morgen als auf die Helden von gestern." (Stuart Cosgrove, "Seventh City Techno", in: The Face, Mai 1988) 

Auch wenn Techno hier in Abgrenzung zu bestimmten popmusikalischen Strömungen definiert wird, liegt darin gerade eine Bezugnahme auf Pop-Historie, die das Verständnis dieser neuen Musik und die Möglichkeit ihrer Beurteilung ermöglicht. Und das insbesondere auch jenen, die Derrick Mays "Strings Of Life" nicht als Teil eines Acid-House-Mix in der Hacienda als Höhepunkt eines Ecstasy-gestützten Euphoriefluges erlebt haben. 

Öffentlichkeit war durch diese Referenz auf Vorgänger und Zeitgenossen immer schon für eine Musik hergestellt, der lange der Ruf anhing, sie bestünde nur aus funktionalen Sequenzen, die man erleben müsse und nicht verstehen könne. Daß letzteres konstitutiver Bestandteil einer in den folgenden Jahren insbesondere in Deutschland entwickelten Ideologie wurde - Techno als neues, eigenes und wurzelloses Genre mitsamt Jugendkultur, die nichts mit den angeblich gescheiterten Vorgängern zu tun hat -, läßt sich gut an den ersten Ausgaben von Frontpage rekonstruieren. 

Das im April 1997 eingestellte Magazin startete 1989 im Umfeld des Frankfurter Techno Club als Din-A5-Fanzine und brachte beflissene Interviews mit Chris & Cosey und Carlos Peron. Weit und breit noch nichts zu sehen von fluoreszierenden Sweatshirt-Aufdrucken und Raving Society. Dafür Musikjournalismus, der sich um Einordnung, Informationsvermittlung und trockene Hintergründe kümmerte. Fakten, Fakten, Fakten mit 130 bpm. 

Allein mit der Sequenzerspur 

Dennoch - und das war etwas wirklich Neues - entzog sich die Musik immer mehr der Möglichkeit ihrer Verhandlung mittels des geschriebenen Wortes. Die Masse an Veröffentlichungen, denen die Funktionalität eigen ist, auf der Tanzfläche meist nur für kurze Momente eine bestimmte Wirkung zu erzielen und die nach diesem Moment womöglich für immer vom Plattenspieler verschwinden, ließ sich nicht mehr journalistisch abdecken. 

Was soll man über eine Sequenzerspur sagen, unter der eine 4/4-Kickdrum läuft, produziert von jemandem, der unter noch fünf anderen Pseudonymen in wahrscheinlich anders gelagerten Untergenres veröffentlicht, und verpackt in nicht mehr als eine unbedruckte weiße oder schwarze Plattenhülle? Viel kann man dazu nicht sagen, außer eben das. Musik, die nicht vermittelt werden, sondern funktionieren will als Werkzeug eines DJs und Auslöserin der Aktion auf der Tanzfläche. 

Diese neuartige Funktion von Musik und ihre Bezogenheit auf den Moment zog eine bis dahin unbekannte Art von Produktion und Distribution nach sich. Öffentlichkeit wird hier in einem ganz engen Rahmen definiert: Produzent, DJ, Dancefloor, spezielle Vertriebe, spezielle Plattenläden, wo wiederum spezielle Informationen umgeschlagen werden. Diese Information ist nur denen zugänglich, die sich in einem sozialen Feld bewegen, in dem ein bestimmtes Verständnislevel herrscht. 

Das macht die Schwellen hoch, und die Zirkulation von Musik und kodierter Information im Inneren sehr schnell. Kurze Wege, kurze Worte, kurze Dauer. Bezogen auf die britische Dancefloor-Szene - international und auch auf aktuelle Zustände noch übertragbar - schreibt Mandi James: "Independent-Labels mit ihrem kleineren Tätigkeitsbereich konnten die Nachfrage gezielt bedienen, mit dem schnellen Umsatz und den wechselnden Moden auf dem Dancefloor mithalten, indem sie Platten direkt vom Mischpult auf die Plattenspieler brachten." (Mandi James, "Hail the DJ", in: Andy Spinoza, Hg.: Sublime. Manchester Music and Design 1976-1992. Manchester 1992) 

Im nachhinein ist schwer nachzuvollziehen - gerade nach solchen Beschreibungen -, warum eine Musikszene, die sich über den Begriff independent ("Indierock") definiert hatte, so feindselig auf Techno reagierte, also eine Musik, die wesentlich auf unabhängiger Produktion, Promotion und Distribution beruht. Erklären läßt sich das nur mit der Musik selbst und der mit ihr verbundenen kleinen Öffentlichkeit. Von Anfang an stand Techno zudem im Ruf, lediglich einem hedonistischen (Tanzen!) und einem kommerziellen Interesse zu dienen. Daß im Zuge der Kommerzialisierung gerade der Independent-Sektor stärker wurde - eine Entwicklung, die bis heute anhält -, wurde nicht erkannt. 

Die konventionelle Musikpresse gab sich weiterhin ignorant. Was die um 1991/92 starke Hardcore-Szene in Großbritannien betrifft, führt Simon Reynolds diese Ignoranz und Abneigung darauf zurück, daß über die Musik kein Anschluß an bisher bekannte Musiken und sie vermittelnde Erklärungsmuster möglich schien: "No narrative, no destination." (Simon Reynolds, "Rage to Life: 'Artkore Techno'", in: The Wire, November 1992) 

Daß "die Rolle der kulturellen Vermittler" von Hardcore-Techno abgeschafft wird, wie Reynolds schreibt, trifft genauso für andere Techno-Subgenres zu. Keine Anschlüsse, keine Identifikationfiguren, kein Style, keine Gesichter, nichts als Tracks. Es ist deswegen nachvollziehbar, wenn Westbam sagt: "Ja, das Ende des Musikjournalismus ist natürlich sowieso diese ganze Track-Musik. Was willst du da rezensieren an einem Stück, das für sich nicht den Anspruch erhebt, ein abgeschlossenes Werk zu sein. Darüber kann man ja eigentlich noch gar nichts sagen." (Westbam und Rainald Goetz: Mix, Cuts & Scratches. Berlin 1997) 

Seit zwei bis drei Jahren ist aber die entgegengesetzte Entwicklung zu beobachten. Techno wird als normaler Bestandteil der Popmusik betrachtet und findet seinen Platz in den Rezensionsrubriken von bürgerlichen Tageszeitungen genauso wie von einstmals strikten Indierock-Fanzines. Das hat unterschiedliche Gründe und verläuft auch nicht so glatt wie es scheint. Denn wieder sind in dieser Öffentlichkeitsbildung bestimmte Muster von Ein- und Ausschließungen eingebaut. 

Techno privat 

Das klingt verdächtig. Eine karge Soundfläche, sirrende Perkussion, ein loses Pianogeklimper, eine undeutliche Stimme, verhaltenes Feedback, dann Stimmen, die von außen herein klingen, die Andeutung einer Melodie - so schwebt es dahin, gute zehn Minuten und heißt Einklang. Das scheint programmatisch gemeint zu sein, denn es ist das erste Stück des Debütalbums von Ro 70 (Source Rec.). Das ist eines der Soloprojekte von Roman Flügel, der zusammen mit Jörn Elling Wuttke auch in die Projekte Sensorama, Alter Ego und Acid Jesus verwickelt ist. 

Einklang klingt nach Isolation, und daß der Track diesen Titel trägt und ein Soloalbum eines Technomusikers einleitet, legt den Gedanken nahe, hier würde ein Produzent Raum schaffen für sein eigentliches musikalisches Interesse, für das Eigene, das Private, das sonst immer nur zum Teil in kreative Prozesse einfließt und an den jeweiligen Ergebnissen nicht mehr abzulesen ist. In einem solchen Gedanken sind Prämissen verborgen, die sich innerhalb der letzten Jahre zu einer bestimmten Rezeptionsweise verfestigt haben. 

Im Kontext der Rockmusik haben Soloalben einen traditionell kodierten Stellenwert. Ein Musiker, der sein musikalisches Können und seine Ideen, Sound und Songs betreffend, bisher in den Dienst einer Gruppe, einer Band, gestellt hat, präsentiert sich nun als Einzelkünstler. Das ist etwas Besonderes. Ein ganzes Individuum. Immer ein bißchen mehr Kunst als Pop. Das ist das eine. Andererseits wurde im Zuge der Lo-Fi-/Homerecording-Euphorie die Tendenz zur Regression vehement diskutiert. Das Brüchige des Lo-Fi-Sounds wurde dabei auch oft als Abbildung individueller Befindlichkeit interpretiert. Im Knarzen und Rauschen werden die Spuren des Rückzugs ins Private entdeckt. (Wichtig sind hier die in Spex veröffentlichten Besprechungen und Diskussionen zu den Platten von Sentridoh, Smog, Beck und Palace Brothers.) 

Dieses Muster scheint sich inzwischen bei der Betrachtung von Techno fortzusetzen. Dabei bleibt oft unberücksichtigt, daß Parameter, die für Rockmusik historisch zu begründen sind (Soloalbum, Homerecording), auf Techno (oder allgemeiner: elektronische Musik) nicht schlüssig übertragen werden können. Unter dem Motiv der Auflösung, das das Nachdenken über Techno bestimmt, läßt sich bezüglich der Produktionsweisen nicht von Grenzen zwischen Einzel- und Gruppenprojekten, zwischen Homerecording und Studioaufnahmen sprechen. Techno ist tendenziell immer Musik eines einzelnen und immer Homerecording. Daß diese Abgrenzungen übertragen werden, hat allerdings den Vorteil, daß Techno überhaupt in den Wahrnehmungsraum von Konsumenten hineingerät, die bisher keine Handhabe hatten (oder: die meinten, sie nicht zu haben), diese Musik in ihre Geschichte aufzunehmen. 

Was passiert mit Techno, das außerhalb zu einem solchen Gewinn an Reputation geführt hat? An vier Aspekten lassen sich vorerst Veränderungen bzw. Entwicklungen feststellen. 

Musik. Generell läßt sich Techno nicht mehr auf sein bisher bestimmendes musikalisches Element, den durchgehenden 4/4-Beat, reduzieren. Strömungen wie Elektro, Trip Hop, Jungle, Breakbeat, Drum & Bass haben sich in das Zentrum geschoben, werden adaptiert und eingebaut. Das bedingt das Paradox, daß Techno durch andere Dancefloor-Musiken nicht mehr als ausschließliche Dancefloor-Musik wahrgenommen wird. Sondern eher als Diskursraum, in dem sich unterschiedliche gegenwärtige Strömungen treffen, gegenseitig aufsaugen und abstoßen. 

Dazu paßt die Tatsache, daß sich zwischen Techno, Neuer Musik und Rock ein musikalischer Zwischenbereich gebildet hat, in dem Elemente unterschiedlichster Musiken aufeinander bezogen werden. Beispielhaft dafür sind Veröffentlichungen des Brüsseler Labels Sub Rosa, die Doppel CD "In Memoriam Gilles Deleuze" (Mille Plateaux). 

Geschichte. Techno wird älter. Das heißt insbesondere, daß aktuelle Veröffentlichungen auf ihre geschichtliche Relevanz hin gehört werden. Nichts ist mehr neu. Hinter jeder Platte lichtet sich der Schlagschatten ihrer Genese. Ob an der neuen LP von B 12 bemängelt wird, daß sie nicht an ihr (für das Genre Electronic Listening) bahnbrechendes Debütalbum von 1992 heranreicht (B 12, "Time Tourist", Warp, 1996; "Electro Soma", Warp, 1992), oder ob die Namen Chicago und Detroit (als sogenannte Ursprungsstädte von House und Techno) ständig als Qualitätsstandards herangezogen werden - mit der geschichtlichen Verwurzelung geht seltsamerweise eine Transparenz einher. Aktuelle Veröffentlichungen sind keine abgeschlossenen Entitäten, sondern Fenster, die Nachvollziehbarkeit und repetitives Wissen ermöglichen. 

Ein Beispiel dafür wäre auch die Rezeption der aktuellen Veröffentlichungen des Kölner Produzenten Mike Ink. Sein 1996 erschienenes Love Inc.-Album "Life's a gas" war verpackt in ein Cover, auf dem wiederum verschiedene Cover aus der Rock- und Popgeschichte der letzten 30 Jahre ohne Namensnennung abgebildet waren. In den einzelnen Tracks wurden Samples verarbeitet, die diesen historischen Covern zugeordnet werden konnten. 

Ink ist in dieser Hinsicht zu einer Integrationsfigur geworden, weil er "neue" Techno-Musik mit älterer, für die Sozialisation des sogenannten Rock-Publikums wichtiger Musik verbindet. Mehr unter dem Trash-Aspekt sind seine Tracks mit Samples aus Stücken deutscher Liedermacher zu betrachten, die er unter dem Projektnamen Grungerman veröffentlicht. Der Sampler dient hier als Übersetzer von Geschichte in Techno und von Techno in eine diese Geschichte kennende Öffentlichkeit. 

Autor. Autoren-Techno ist zu einer Genrebezeichnung geworden, die weniger etwas mit bestimmten musikalischen Eigenschaften zu tun hat, sondern mit den zwei bisher skizzierten Entwicklungen. Dadurch, daß Techno einen immer breiteren Raum in Musik- und allgemeinen Medien einnimmt, hat sich die Nachfrage nach Namen und Gesichtern verstärkt. (Für das FAZ-Magazin, 16. Juni 1995, wurde für einen Personality-Bericht über Sven Väth eine aufwendige Fotoproduktion durchgeführt. Gesichter standen ebenso im Mittelpunkt eines Reports über Techno-DJs im Zeit-Magazin am 6. januar 1995.) Hinzu kommt, daß Musiker dadurch, daß sie seit den Anfängen (Mitte der achtziger Jahre) Techno produzieren und auch heute noch Platten machen, mit der Geschichte der Musik verbunden werden und eine unanfechtbare Stellung erreicht haben. 

Beispiel dafür ist Juan Atkins aus Detroit. Auch wenn er unter seinen Pseudonymen Infiniti oder Model 500 Platten veröffentlicht, ist sein Name inzwischen soweit durchgesetzt und "Allgemeingut" geworden, daß seine Musik darunter kommuniziert wird (aktuelle Veröffentlichungen: Model 500, "Deep Space", R&S, 1995; Infiniti, "The Infiniti Collection", Tresor, 1996). Mit diesem Aspekt hängt die Benutzung des LP- oder CD-Formats zusammen. 

Noch immer werden zwar in den einschlägigen Läden hauptsächlich Maxis verkauft, aber gerade ältere Musiker verwenden das Langformat, um ein Gesamtbild ihrer derzeitigen Kreativität zu präsentieren. 

Design. Was vor einigen Jahren und heute noch pragmatisches Mittel ist, um die eigene Musikproduktion so sachgerecht und billig wie möglich zu handhaben - das schmucklose Plattencover -, ist inzwischen zu einer eigenen Art des Informationsdesigns geworden. Die einzelnen Platten des Kölner Labels Studio 1 werden zum Beispiel nur über die Farbe kommuniziert: Rot, Rosa, Hellblau, Grün und weitere. 

Vom reinen Pragmatismus des Handling hat sich die Erscheinungsweise zum Ausdruck eines hohen Bewußtseins über die ästhetische Vermittlung des eigenen Tuns gewandelt. Das gefällt dann auch Leuten, die mit dem Teil von Techno wenig anfangen können, der mit Tanzen, Club, Ausgehen, Szene etc. zu tun hat. Das darin vorherrschende Beteiligtsein, der notwendige Kontakt, das Tanzen, die Expressivität werden nun praktisch sublimiert in einem Kennertum, in dem der Austausch von Wissen und das Bescheidwissen über subtile Kleinigkeiten wichtiger sind als das konkrete Zusammenkommen bei entsprechender Musik. 

Es findet an diesem Punkt also eine Trennung statt. Wo ein Konzept vermutet wird oder hineinprojiziert werden kann, stellt man den Fuß in die Tür zu Techno. 

Im Fall von Studio 1 und Concept - ein weiteres Label, bekannt für sein minimales Infodesign - hat das auch etwas mit der Art von Musik zu tun. Das sind immer ziemlich lange Tracks, mit einem durchlaufenden, nicht zu schnellen und nicht zu harten Beat, über dem winzige Soundteilchen schweben, die sich zu rhythmischen Mustern oder auch zu angedeutenen Melodien verdichten können. Das klingt sehr angenehm. Richie Hawtins Concept-Platten sind soundmäßig auch minimal gehalten, von der Rhythmik etwas spröder und vertrackter. Das ist tanzbar, clubkompatibel und bei vielen DJs beliebt - strahlt aber eine Sophistication aus, die die Musik darüber hinaus attraktiv macht. 

Es gibt keine simplen Melodien, es gibt keine dramatisierenden Snarewirbel, es gibt keine daraufhin losdonnernde Bassdrum - also nicht die Elemente, die für sogenannte Ravehits typisch sind. Wer also Studio 1- oder Concept-Platten mag, kann sich einerseits Techno nähern, andererseits kann er unberührt bleiben von Dingen, die an Techno (aus Alters- oder Sozialisationsgründen) eher unangenehm erscheinen. 

Bei der Beschreibung der Musik, die hier genannt wird, fallen dann sehr leicht folgende Adjektive: minimal, abstrakt, intelligent. Wobei zu sagen ist, daß diese Bezeichnungen keine gewaltsam von außen an die Techno-Rezeption herangetragenen Genretitel sind, auch nichts, was sich Plattenfirmen ausgedacht haben. Es sind Bezeichnungen für Musik, der der Tanz- oder Spaßimperativ nicht anzuhören ist. 

Festzuhalten ist, daß über diese Begriffe Differenzierungen stattfinden, die auf eine Trennung von "gutem" und "schlechtem" Techno hinzielen, was weniger etwas mit jeweiliger musikalischer Qualität zu tun hat, als mit einem Distinktionsgewinn: Man ist in der Lage, innerhalb einer bestimmten Kultur das zu finden, dem der höchste Grad an immanenter Sophistication eigen ist. Es wird dabei ein Wissen über bestimmte Avantgarde-Strömungen dieses Jahrhundert aktiviert: serielle Musik, Minimal Music, funktionales Bauhaus-Grafikdesign, Minimal Art. 

Indem die Möglichkeit besteht, einen bestimmten Teil einer Kultur abzutrennen, werden die dadurch entstehenden Differenzen ideologisch belegt. Indem ich Studio 1 oder Concept in seinen musikalischen und designmäßigen Feinheiten für mich gewinne und in ein Universum des gebildeten Diskurses führe, muß ich mich mit Marusha nicht mehr abgeben. Längst verloren geglaubtes, mit der Entwicklung von Techno entstandenes subkulturelles Kapital, um einen Begriff Sarah Thorntons zu verwenden, wird mittels einer bestimmten Auswahl von ästhetischen Merkmalen in kulturelles Kapital umgewandelt und einem Wissen über Design, Kunst und Geschichte der Popkultur angeschlossen. 

Diese vier, hier schematisch dargestellten Aspekte haben zu einem Abschied von Techno geführt, wie man diese Musik bisher kannte oder zu kennen glaubte. Was Simon Reynolds über Acid House schrieb, trifft nicht mehr ausschließlich zu: "Keine Verzögerung, keine Vermittlung, sondern ein direktes Interface zwischen dem Pleasure-Circuit der Musik und den Nervenbahnen des Hörers." (Simon Reynolds: Blissed Out. The Raptures Of Rock. London 1990) 

Zwischen Musik und Körper hat sich ein Wissen geschoben, das musikalisch und verbal aufgearbeitet und interpretiert wird. Das entspricht den Rezeptionsweisen, mit denen Rock- und Popmusik bisher aufgenommen wurde. Techno spricht nicht mehr nur eine amorphe Masse von "Ravern" an, sondern den einzelnen Musikhörer in seinem Zuhause vor seiner Hifi-Anlage mit seiner Musikzeitschrift und seinen Fachbüchern. 

Der Hang zum Privaten läßt sich bei Techno also weniger auf der Seite der Produzenten, sondern auf der der Konsumenten ausmachen. Eine Musik, die lange einerseits hermetisch abgeschlossen, andererseits ohne individuelle Merkmale ("nur" in der Funktion für eine entindividualisierte tanzende Masse) ein Eigenleben führte, ist jetzt eingegliedert in gewohnte Mechanismen des Hörens und Kaufens. 

Öffentlichkeit findet Techno nach wie vor auf der Tanzfläche, aber in immer stärkerem Maße innerhalb einer Gemeinschaft intellektuell-bohemistischer Konsumenten, die ihr Techno-Erlebnis nicht mehr in wochenendlichen Initiationsriten haben, sondern es sich in Privatstudien erarbeiten und sich von Hocker-DJs erklären lassen. Wir warten auf einen Jeff Noon, der diese Entwicklung in eine melancholische (wahlweise: deprimierende) Science-Fiction-Story gießt. 

Auszug aus dem Text "Allein mit der Sequenzerspur. Techno in der Falle der Öffentlichkeit" von Martin Pesch, in: Marius Babias, Achim Könneke (Hg.): Die Kunst des Öffentlichen. Projekte/Ideen/Stadtplanungsprozesse im politischen/ sozialen/öffentlichen Raum. Das Buch ist im Mai 1998 im Verlag der Kunst Berlin/ Dresden erschienen.