Michael Baute: Die ungeschnittene Fahrt mit der Kamera durch Kaffeetassenhenkel und Mauern und Türschlösser war ein Weltrekordversuch. Das war interessant, fiel aber raus aus dem Film. Wirkte auf mich so, als müsste es als Produktionswert abgehakt werden.

Ludger Blanke: Ich muss euch gestehen: Irgendwie hat mir das Spaß gemacht. Als es losging, dachte ich noch: O Gott, jetzt wird es artistisch ...

Stefan Pethke: Das taucht auf, als die Eindringlinge in das Haus kommen, während Jodie Foster und ihre Tochter in den oberen Etagen schlafen. Diese Kamerafahrt ist ja sehr durchdacht, wirkt aber wie entfesselt, weil sie eben durch alles durchfährt.

Blanke: Ich fand die einfach eitel, angeberisch, virtuos.

Cord Riechelmann: Absolut. Total bescheuert.

Blanke: Ja, komplett bescheuert. Aber irgendwie war mir auch klar: Okay, das ist jetzt das letzte Mal, dass ich Spaß haben werde in diesem Film, weil danach geht es zur Sache. Es ist eine Zäsur. Danach fährt der Film ein Schuss-Gegenschuss-Konzept. Manchmal gibt es noch dieses sucking, dieses Saugen , wenn die Kamera sich auf etwas zubewegt und sich durch etwas durch bewegt. Da gab es ja auch so einen Ton dazu, pfffhhht, wenn die durch so ein Schlüsselloch fährt.

Baute: Diese Wohnung wird auf Innen-Außen-Differenzen abgefahren, auf Mauern, auf das Material. Es wird untersucht, wo es mögliche Durchlässigkeiten gibt, wo man eigentlich nicht hindurch kann. Die Kamera deutet das an dieser Stelle aber schon an, dass man da doch durchkommen kann.

Blanke: Überinterpretiert. Ich fand die einfach gaga. Die war bekloppt, aber das ist auch toll. Das ist das, was mir gefallen hat. Durch Kaffeetassenhenkel zu fahren, erklärt nichts.

Riechelmann: Außerdem habe ich gerade so dermaßen den Hals von Schauspielersoli voll. Wenn die Kamera das Solo macht, ist mir das lieber, als wenn Robert de Niro in jedem »Robert de Niro«-Film sein Solo hinlegt.

Blanke: Der Film konzentriert dann sein Interesse ja auch ganz schnell auf Beziehungen. Es gibt diese Männergruppe, diese drei Räuber, und es gibt diese zwei Frauen. Die Frauen haben was, was die Männer wollen, sie wissen aber nicht, was es ist. Jodie Foster ist sehr schmallippig, die Tochter ist androgyn. Um Sex geht es also nicht. Der Panic Room, dieser Schutzraum, ist aber wie eine Gebärmutter. Es gibt ein Prinzip von Weiblichkeit da drin, und eine Erzählung über Männer, die dort eindringen wollen. Es gibt die Motivation vom Schutz der Familie, die aber auch gar nicht in einem amerikanischen Sinne zum Schluss wieder vorhanden ist. Das ist ja eben überraschend, wenn die Mutter und ihre Tochter zum Schluss auf der Parkbank sitzen, immer noch zu zweit, und der Mann, der Vater, ist zerschlagen und wieder verschwunden, und er bleibt auch verschwunden.

Pethke: Den spielte übrigens Patrick Bauchau. Ein Franko-Kanadier, ein ganz hübscher Mann eigentlich, vom Typ her so eine Kreuzung aus Leonard Cohen und John Cassavetes. Der hat gespielt in »La Collectioneuse«, diesem wunderbaren Film von Eric Rohmer. Und bei Wim Wenders ist er Wenders' Alter Ego im »Stand der Dinge«, der Regisseur. Indem Fincher den castet, holt er ihn auch aus so einer Versenkung heraus. Überhaupt ist die Besetzung sehr interessant. Der Psychopath Raoul wird von Dwight Yoakam gespielt, einem New Country-Star. Über Country ist da natürlich noch einiges an Konnotationen unterzubringen.

Riechelmann: Das erinnert mich daran - auch wenn es da andersrum funktioniert -, wie im »Planet der Affen« Charlton Heston eingesetzt wurde, wie er als ausgewiesener Rechter und Vorsitzender der amerikanischen Waffenbesitzervereinigung nur mit nacktem Oberkörper und Lendenschurz von Affen an Ketten durch die Wüste geführt wird. Das gefällt mir genauso wie eigentlich jeder Film von Clint Eastwood: mit rechten Fragestellungen anfangen und sie nicht rechts behandeln.

Baute: Was meinst du denn mit »rechten Fragestellungen«?

Pethke: Security...

Riechelmann: ... und »Frauen wollen Sicherheit«.

Pethke: Kriminalität, burglary - und dagegen die Bürgerwehr; die Festung, die Identitätsstiftung durchs Belagertwerden.

Riechelmann: Und Videoüberwachung. Man kann den Film ja auch wirklich so platt als politisches Ding nehmen: »Wenn man Videokameras aufstellt, nimmt die Kriminalität ab« - auch ein Topic, gegen das der Film sich deutlich äußert. Und der wirklich total leer laufende rechte Topic: »Es gibt ein Problem! Call Dad!« Was er damit genial zerstört, sind die gerade nach 9-11 von Bush andauernd wach- und angerufenen family values. Die heilige Familie jedenfalls ist ruiniert. Wenn du deinen Vater um Hilfe rufst, dann liegt bei dem 'ne andere Frau im Bett. Und wenn er dann kommt, kriegt er gleich ..., ich meine, der kann ja nachher nicht einmal mehr richtig schießen. Und das ist doch das mindeste, was ein Mann in Amerika können muss.

Pethke: Und dem Film ist auch egal, ob das jetzt der Vater Staat ist oder der leibliche Vater. Noch ein Punkt: »Du musst dir selber helfen, sonst hilft dir keiner«, also Selbstjustiz.

Riechelmann: Und wenn Whitaker dem zuckerkranken Mädchen die Insulinspritze gibt: »Das Böse ist vielleicht nicht besiegbar, es muss aber möglicherweise auch nicht besiegt werden, weil es hilft dir ja vielleicht auch.«

Baute: Ich find's etwas erstaunlich, dass ihr diesen Film so sehr mögt. Hat der nicht auch etwas Plumpes? Beim Sehen dieses Genrefilms hatte ich den Eindruck, dass da nicht viel mehr passiert als das Abspulen gängiger Belagerungstopoi, wie man sie aus Western oder z. B. Carpenters »Assault« kennt. Ich versuche herauszufinden, ob dieser Film noch andere Bildzusammenhänge baut. Das grundsätzliche Modell ist ja, dass zwei Parteien, die Eindringlinge und die Bewohner, miteinander kommunizieren müssen, ohne direkt miteinander kommunizieren zu können, ohne von Angesicht zu Angesicht miteinander zu reden. Eigentlich können die nur Rauchzeichen geben. Das hat aber direkte Konsequenzen. Zug um Zug. Es werden dabei keine besonderen Fähigkeiten und spezielle Kenntnisse beim Personal wachgerufen, wie man das als das Besondere von Belagerungsfilmen kennt: Jemand findet in einer Krisensituation etwas an sich und arbeitet das unter Druck heraus.

Pethke: Der klassische amerikanische Belagerungsfilm wäre natürlich der, den nur das interessiert, was im Panic-Room passiert, also im Fort. Dort wird die amerikanische Gesellschaft gebaut. Unter der Bedrohung müssen sich die neu eingewanderten Pilger - das Umzugsunternehmen am Anfang von »Panic-Room« heißt »Mayflower« - bewähren, zur Nation werden. Was hier aber passiert, ist dann doch was anderes. Da ist der Film dann foucaultisch, weil er an Beziehungen zwischen den Mächten interessiert ist, nicht nur guckt, was mit der eigenen Gruppe, auf die Druck ausgeübt wird, passiert. Foucault in dem Sinne, dass die Kontrolle immer ein Echo hat, dass Macht auch immer zurück ausgeübt wird. Die Schwachen, die Eingeschlossenen wissen immer irgendwie die Starken, die Belagerer zu beschäftigen. Und dadurch gibt es Kommunikation. Kommunizierende Röhren, ganz buchstäblich, mit Gasschläuchen und Telefonleitungen, mit akustischen Signalen, wie man deutet, was da so an Klang doch noch durch die Mauern kommt. Der Raum wird einem wie ein Bunker vorgestellt, aber der ist gar nicht so undurchlässig zur Außenwelt. Und das versucht dieser Film durchzuarbeiten. Kontrolle ist auch eine Möglichkeit zu kommunizieren.

Riechelmann: Es geht in diesem Film überhaupt nicht darum, irgendwelche Zeichen so zu verstecken, dass man Spezialisten braucht, um an sie ranzukommen. Das hat überhaupt nichts Detektivisches. Das Zeichen ist hier eigentlich nur die Architektur: Wie klingt es in den Räumen? Auch die Idee des Mädchens, über das aus dem Film »Titanic« gelernte SOS-Morsen mit der Taschenlampe durch den Luftkanal den Nachbarn zu alarmieren: Der ist davon einfach nur genervt und zieht die Vorhänge zu, und shit, aus, vorbei, es hilft irgendwie nicht weiter. Und trotz all dieser Abbrüche kommt irgendwas durch. Und das geht wirklich weiter als Foucault.

Baute: Sedimentierte Kommunikation. Kommunikation funktioniert als Ablagerung, es gibt keine direkte usw.

Blanke: Als die Räuber außerhalb des Raums auf die Idee kommen, die Eingeschlossenen könnten über das Festnetz die Polizei alarmieren, öffnen sie die Steckdose, und das Telefonkabel ist noch drin, aha, Jodie Foster hat also keinen Zugang zum Kabel. Aber sie vergessen, das Wörtchen »noch« mitzudenken. Und dann sieht man plötzlich, in diesem Insert, der eigentlich ein klassischer blöder Zwischenschnitt ist, wie dieses Kabel da nach innen rausgezogen wird. Ein toller Moment. Das ist einfach alles nicht mehr zu kontrollieren. Das ist so überraschend, wie sich der Film so deutlich gegen diese Sicherheits- und Kontrollsysteme äußert und offenbart. Was ja wirklich dann zu so etwas wie Kommunikation führt. Das ist ja vielleicht von mir euphorisch überinterpretiert, aber irgendwie stellt der Film doch eine Liebesbeziehung zwischen Whitaker und Foster her. So ein Wissen um einander. Natürlich ist Whitaker im Knast, wenn Jodie Foster am Ende mit ihrer Tochter auf der Parkbank im Wind sitzt. Aber irgendwas ist vorher zwischen den beiden entstanden, eine Verbindlichkeit, ein Vertrauen. Das ist auch eine ganz tolle gesellschaftliche Idee. Das sieht man auch die ganze Zeit; der Film erzählt unglaublich schnell das tolle Sicherheitssystem dieses Hauses. Das System wird dann aber anscheinend mit leichter Hand von Forest Whitaker überlistet, der das ja auch eingebaut hat und deswegen dafür prädestiniert ist.

Riechelmann: Wenn ich Kontrolle ausübe und mir einen Türsteher hole, um Drogendealer zu vertreiben, dann wird mit großer Wahrscheinlichkeit der Türsteher zum Drogendealer.

Blanke: Genau! Wenn die Räuber zum ersten Mal auftauchen, denkt man, es sind Wachmänner. Sie klopfen, gucken ins Haus, und verschwinden. Die probieren den Schlüssel aus wie ein Wachmann, der das Schloss überprüft, und dann ist das zu, und dann gehen sie wieder. Man denkt ganz lange, sind das Einbrecher? Oder sind das Sicherheitsleute? Mit dieser Ambivalenz spielt der Film eine ganze Zeit. Die sind eben beides. Man weiß ganz genau, dass der Räuber Forest Whitaker eigentlich ein Freund der beiden Frauen ist und sie zum Schluss retten wird.

Riechelmann: Da geht der Film eben weiter als Foucault. Es entstehen neue Beziehungen. Das Kontrollsystem ist wichtig, weil es vorher Einblicke gewährte, dann aber außer Kraft gesetzt wird.

Blanke: Das hatte ich bei David Fincher einfach nicht erwartet. Die schlechte Laune, mit der ich sonst immer aus seinen Filmen herausgekommen bin, hatte neben anderem auch immer mit diesen defätistischen Gesellschaftsmodellen zu tun, die da jedesmal offenbart wurden. Aber das hier ist doch ganz was anderes. Das Böse gibt es eigentlich gar nicht, und wenn, dann ist es in erster Linie dumm. Hier wird so eine amerikanische Utopie wieder hergestellt. Die Familie ist es nicht, die ist irgendwie zerbrochen. Aber als Gesellschaft könnte es funktionieren.

Riechelmann: Es ist einfach tatsächlich dieser Richard-Rorty-Traum, in jeder Institution sitzt jemand, mit dem man reden kann.

Blanke: Sogar bei den Gangstern.

Baute: Nochmal was zu Genre und B-Movie. Der Film hat ja eine B-Idee. Man hat ein definiertes Setting und guckt, was mit diesem Setting passieren kann. Eigentlich die Idee von Kino, die wir gerne mögen. Ich finde ja Kino gut, das eine Ausgangsposition setzt oder findet, und das mit dieser Situation etwas macht, sie durcharbeitet, durchwalkt, durchknetet. Das macht der Film ja auch. Aber gleichzeitig hat der Film ein Mehr-Sein-Wollen als ein B-Film.

Blanke: Der ist ja auch kein B-Film. Der wird nicht so gestartet, sondern mit großem Getöse. Der will auch nicht mehr sein, sondern der ist auch mehr. Ich fand es nur etwas schade, dass die Gangstergruppe so langweilig ist. Was aber vielleicht auch eine Entscheidung war: »Entweder wir machen die spannend, dann haben wir aber Forest Whitaker nicht mehr als das, was wir uns mit dieser Figur vorstellen, oder wir verzichten darauf und machen die Partner relativ schlicht und haben dafür dann eine Konzentration auf die zentrale Figur.« Das ist aber einfach kein B-Film.

Pethke: Vielleicht ist genau das das Problem; diese Vergrößerung des B-Films, diese Breitwand, Blockbuster.

Blanke: Also für mich ist das kein Problem. Warum sollte das eines sein?

Pethke: Na, so wie ein zu großer Schuh.

Blanke: Kann er gerne sein. Mir war klar, dass ich einen Film von diesem Fincher sehen werde, von ich dem »Seven« überhaupt nicht mochte und »Fight Club« halt spannend fand, aber aus dem ich auch mit schlechter Laune herausgekommen bin. Ich bin überrascht, wie reduziert »Panic Room« ist und wie wenig pomphaft. Bis auf ein paar Ausnahmen, die ich aber auch wieder toll fand, die eine Distanzierung gebracht haben, die meinen Blick geklärt haben. Ein paar Sachen wie zum Beispiel die durch einen Kaffeetassenhenkel fahrende Kamera sind natürlich supereitel. Und es ist wahnsinnig teuer, trotz digitaler Techniken, sowas zu machen, aber mich kitzelt das, mir macht das auch Spaß. Mein Denken wird durch so was Blödes klarer. Wenn ein System ein paar Mal gebrochen wird, kriege ich eine Distanz, und ich kann klarer sehen. Nichts macht weniger Spaß als ein ganz folgerichtig erzählter, hundert Prozent plausibler Film.

Pethke: Das ist aber schon der Unterschied zu Finchers vorangegangenen Filmen. Allein in den Dialogen ist »Panic Room« so leer gekämmt und reduziert wie diese Wohnung leer und reduziert ist. Der Film ist ja nicht so raffiniert. Raffinesse im Sinne von überkandideltem Erzählen, Vollgestopftsein mit skurillen Ideen und Schlenkern und Volten. Fincher war für mich, vom Paranoiabegriff kommend, immer ein extremer Strippenzieher: »Alles was ich mache, wird eine Reaktion bei dir hervorrufen, die ich vorhersagen kann - deshalb mache ich es auch.« Das war mir bei dem immer suspekt, aber ich war auch immer tatsächlich dran an den Strippen. In »Panic Room«, wo er das nicht macht und die eigentlich bessere Haltung findet, langweile ich mich ein bisschen. Ein Dilemma, was ich dem eigentlich nicht vorwerfen kann, ich möchte ja die Wendung zur richtigen Haltung begrüßen wollen. Aber ich bin auf eine interessante Art ein bisschen angeödet - und traurig darüber, denn das heißt ja nichts anderes, als dass ich den Strippenzieher im Fincher haben will.

Baute: Das alte Kulturindustrie-Dilemma. Man hält die Kulturindustrie für manipulativ, doch wenn sie damit aufhört, ist man auf Entzug.

Michael Baute studiert Komparatistik an der FU Berlin.
Ludger Blanke ist Absolvent der Filmakademie, macht Filme und arbeitet fürs Fensehen.
Stefan Pethke ist Absolvent der Berliner Filmakademie und arbeitet als Rechercheur und Regieassistent.
Cord Riechelmann ist Biologe und schreibt für die »Berliner Seiten« der FAZ.

»Panic Room« (USA 2002).R: David Fincher; D: Jodie Foster, Kristen Stewart, Forest Whitaker, Dwight Yoakam, Jared Leto, Patrick Bauchau, Ann Magnuson. Start: 18. April

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