Dunkler Raum

Paradigma für Paranoia und Kontrolle | Anthony Vidler

Die Geschichte moderner Architektur, so Anthony Vidler, ist untrennbar vom Begriff des Unheimlichen, jener von Freud analysierten Beunruhigung aller Aspekte des Sozialen. In seinem Buch The Architectural Uncanny, das jetzt in deutscher Übersetzung erscheint, beschäftigt sich der Autor mit ästhetischen, philosophischen und psychoanalytischen Vorstellungen des Unheimlichen, bevor er eine Reihe zeitgenössischer Projekte der Architektur untersucht. Im dritten Teil seines Buchs, dem der folgende Text entnommen ist, wendet Vidler sich schließlich der sozialen Konstruktion des urbanen Raums zu.

Eine vollständige Geschichte der Räume bleibt noch zu schreiben - die zugleich auch eine Geschichte der Mächte wäre -, von den großen Strategien der Weltpolitik bis zu den kleinen Taktiken im persönlichen Umfeld, institutionelle Architektur vom Klassenzimmer bis zur Gestaltung von Krankenhäusern, vorbei an Installationen von Wirtschaft und Politik.
Michel Foucault, L'¦il du pouvoir (1977)

Raum hat im zeitgenössischen Diskurs wie auch in der gelebten Erfahrung eine beinahe fühlbare Existenz angenommen. Seine Umrisse, Grenzen und Ausformungen sollen als Ersatz für alle umstrittenen Identitätsbereiche, national wie ethnisch, dienen; die Hohlräume und Leerräume sind von Körpern bewohnt, die im Innern die äußeren Bedingungen des politischen und gesellschaftlichen Kampfes kopieren und die selbst als Ersatz für solche Kampfplätze dienen und ihnen gleichgesetzt werden sollen. Techniken der räumlichen Besetzung, des territorialen Absteckens, der Invasion und Überwachung gelten als die Instrumente gesellschaftlicher und individueller Kontrolle.

Körperlicher Raum, sozialer Raum

Man glaubt, dass der Raum in seinen dunkelsten Winkeln und an seinen vergessenen Rändern all die Objekte von Angst und Phobie versteckt, die mit großer Beharrlichkeit zurückgekehrt sind und nun die Phantasie jener heimsuchen, die versucht haben, Schutzräume für ihre Gesundheit und ihr Glück abzustecken. So ist Raum als Bedrohung, als Bote des Unsichtbaren, in der Medizin und Psychologie eine Metapher für alle möglichen Erosionen im bourgeoisen körperlichen und gesellschaftlichen Wohlbefinden. Der Körper ist somit sein eigenes Äußeres geworden, da seine Zellstruktur das Objekt räumlicher Gestaltung wurde, die ihre eigenen Orte für die immunologische Schlacht absteckt und die Formen seiner Antikörper beschreibt. Das Außen, sogar in Form der Räume des Exils, des Asyls, der Gefangenschaft und der Quarantäne der frühen modernen Zeit, ergoss sich beständig in den normalen Stadtraum. Damit bedrohen die pathologischen Räume von heute die klar abgesteckten Grenzen der Gesellschaftsordnung. Ausnahmslos dringt in den »hellen Raum« die Gestalt des »dunklen Raums« ein. Auf der Ebene des Körpers geschieht dies in Form von unkontrollierbaren Epidemien und auf der Ebene der Stadt in Person der Obdachlosen. Somit ergibt sich eine untrennbare Verflechtung der Bereiche des organischen Raums des Körpers und des gesellschaftlichen Raums, in dem der Körper lebt und arbeitet - Domänen, die, wie François Delaporte in Maladie et Civilisation gezeigt hat, im 19. Jahrhundert recht klar voneinander abgegrenzt waren.

Ich möchte hier nur einen Aspekt dieser neuen Bedingung untersuchen, mit Auswirkungen auf die Monumentalarchitektur und im weiteren Sinne auf die theoretische Behandlung räumlicher Bedingungen nach Foucault. Ich werde den optischen Aufbau von Bildern und Objekten, die auf die dunkle Seite des Raums in der modernen Epoche Bezug nehmen, analysieren, um so zu einer komplexeren und (wie ich hoffe) politisch subtileren Auslegung der Subjekt-Raum-Beziehungen zu kommen, als es bei jenen der Fall ist, die von der konventionelleren Weisheit der modernen Stadtplanung (dunklen Raum mit Licht überfluten) oder der Architektur (jeden Raum einsehbar und bewohnbar machen) angeboten werden.

Historiker und Theoretiker haben in der Ausarbeitung der komplexen Geschichte des modernen Raums den Überlegungen Foucaults folgend ihre Aufmerksamkeit vorwiegend auf die offenkundig politische Rolle des transparenten Raums konzentriert. Mit Transparenz wollte man Mythos, Verdacht und Tyrannei und vor allem das Irrationale mit seinem gesamten Umfeld auslöschen. Die rationalen Raster und das hermetische Abschotten von Institutionen, angefangen von Krankenhäusern bis hin zu Gefängnissen, das mit dem Seziermesser durchgeführte Öffnen der Städte für Verkehr, Licht und Luft, der therapeutische Entwurf von Wohnungen und Siedlungen, sie alle wurden auf ihre verborgenen Inhalte analysiert, auf ihre Fähigkeit, die Politik der Überwachung durch die von Jeremy Bentham so genannte »universale Transparenz« zu instrumentieren. Historiker untersuchten bevorzugt diesen Mythos von Macht durch Transparenz, besonders im Zusammenhang mit dessen offensichtlicher Nähe zu den Technologien der modernen Bewegung und deren »utopischen« Anwendungsformen in Architektur und Stadtplanung.

Ein solches räumliches Paradigma wurde aber, wie Foucault herausstellte, aus einer anfänglichen Angst heraus konstruiert; es war die Angst vor Aufklärung angesichts der verdunkelten Räume, des Schleiers der Dunkelheit, der verhindert, dass Dinge, Menschen und Wahrheiten vollständig sichtbar werden. Genau diese Angst vor der Dunkelheit führte im späten 18. Jahrhundert dazu, dass von eben jenen Schattenbereichen - der Phantasiewelt aus Steinmauern, Dunkelheit, Verstecken und Verliesen - eine große Faszination ausging, und dies war genau das Negativbild der angestrebten Transparenz und Sichtbarkeit. In dem Moment, als die erste überlegte Politik des Raumes, die auf wissenschaftlichen Konzepten von Licht und Unendlichkeit aufbaute, geschaffen wurde, erfand man auch innerhalb derselben Epistemologie eine räumliche Phänomenologie der Dunkelheit.

Experimente mit Licht und Schatten. Die Architekten des späten 18. Jahrhunderts erkannten diese Ambiguität. Etienne-Louis Boullée gehörte zu den Ersten, die die neu umrissenen Maximen des Erhabenen nach Burke auf den Entwurf öffentlicher Einrichtungen anwandten. Er setzte auf die starke optische und emotionale Wirkung des von Burke so genannten »absoluten Lichts«, um seinen Projekten für großstädtische Kathedralen und Justizpaläste Charakter zu geben. Er war zugleich auch besessen von dem Gedanken, dass absolute Dunkelheit am wirkungsvollsten jenen Zustand fundamentalen Schreckens, den Burke als das beherrschende Prinzip des Erhabenen sah, erzeugen könne. In seinem Entwurf für einen Justizpalast stellte er die beiden Welten, hell und dunkel, in einer eindrucksvollen Allegorie für Aufklärung gegeneinander. Die würfelförmigen Gerichtssäle, in die von oben Licht fällt, stehen auf einem halb eingegrabenen Unterbau mit den Gefängniszellen. Boullée schrieb dazu: »Wenn ich diesen erhabenen Palast auf den finsteren Höhlen des Verbrechens errichtete, könnte ich - so schien es mir - nicht nur den Adel der Architektur durch den daraus entstehenden Gegensatz besonders hervorheben, darüber hinaus würde ich auch gleichsam greifbar das eindrucksvolle Bild des vom Gewicht der Justiz erdrückten Lasters vor Augen führen.«

Es war vielleicht kein Zufall, dass Boullées Überlegungen über das Dunkle entstanden, als er sich unter dem Druck eines Terrorregimes aus dem öffentlichen Leben zurückziehen musste - eines Terrors, von dem Robespierre selbst gesagt hatte, dass er auf den Notwendigkeiten des »politisch Erhabenen« gründete. Während dieses inneren Exils, das in der Mitte der neunziger Jahre des 18. Jahrhunderts anzusiedeln ist, legte Boullée seine »Experimente« mit Licht und Schatten, die er während seiner nächtlichen Spaziergänge in den Wäldern bei seinem Haus gemacht hatte, dar: »Als ich mich einmal auf dem Lande aufhielt, ging ich an einem im Mondschein liegenden Wald entlang. Mein im Licht entstandener Schatten nahm meine Aufmerksamkeit gefangen (was sicher nichts Neues für mich war). Dadurch, dass ich mich in einer ganz besonderen Stimmung befand, erschien mir dieses Schattenspiel von größter Schwermut erfüllt. Die Bäume, deren Abbild als Schatten auf den Boden fiel, beeindruckten mich zutiefst, und meine Phantasie vergrößerte noch diesen Eindruck.«

Aus diesen Erfahrungen formulierte Boullée die Vorstellung von einer Architektur, die vom Tod spricht. Sie sollte in ihren Dimensionen niedrig und gedrückt sein - eine »versunkene Architektur«, die buchstäblich das Begräbnis verkörpert, das sie symbolisiert. Sie sollte die sehr große Melancholie durch ihre »absolut kahlen und schmucklosen« Mauern ausdrücken. Sie sollte schließlich, dem Modell von Boullées Schatten folgend, dem Auge mit Hilfe von Schatten vermittelt werden: »Man muss zur Schaffung trauriger und düsterer Bilder, wie ich es in meinen Grabmälern versuchte, durch eine vollkommen kahle Mauer das Skelett der Architektur zeigen; das Bild der versunkenen Architektur gestaltet man durch niedrige und gedrückte, in die Erde gesunkene Proportionen, und schließlich formt man durch Verwendung lichtabsorbierenden Materials das dunkle Bild einer Architektur der Schatten, deren Umrisse durch noch schwärzere Schatten hervorgehoben werden.« Boullée nannte das Beispiel eines Totentempels, einer Tempelfassade, die sozusagen als Schatten auf die flache Oberfläche eines lichtabsorbierenden Materials eingraviert ist - eine wirkliche Architektur der Negativität.

Natürlich nahmen Boullées jüngere Zeitgenossen schnell die erhabenen Möglichkeiten dieser abgründigen Vision von Totenformen auf. Insbesondere Claude-Nicolas Ledoux machte die Architektur des Todes zum Ausgangspunkt für träumerische Reflexionen über die Unendlichkeit des Universums und das absolute Nichts der Leere nach dem Leben.

Verschwinden des Körpers

Was rückblickend an Boullées Ideen so fasziniert, sind weder seine altbekannten Bezüge zur Dunkelheit noch seine damals wegen der bevorstehenden Expedition Napoleons moderne Vorliebe für ägyptische Motive, es ist die Projektion eines »Skeletts« der Architektur aus einem menschlichen Schatten. Dieser Schatten beziehungsweise dieses Abbild, wie man ihn auch nennen könnte, der das Verschwinden des Körpers in der Dunkelheit vorausahnen lässt, war sowohl ein gespenstischer Doppelgänger von Boullée selbst als auch ein Modell von Nachahmung in der Architektur.

Auf einer Ebene folgte Boullée der traditionellen Vorstellung von Architektur, die die Perfektion des menschlichen Körpers in Baumassenverteilung und Proportion imitierte, wobei er aber die Theorie umkehrte und eine Architektur anstrebte, die auf der als Schatten auf den Boden geworfenen »Totengestalt« des Körpers aufbaut. Aber darüber hinaus schuf Boullée auch ein wirkliches Abbild des begrabenen Körpers in der Architektur. Das bereits halb eingesunkene Gebäude, dessen Proportionen wie von einem großen Gewicht von oben zusammengepresst sind, ahmte nicht eine aufrecht stehende Gestalt nach (wie die klassische Theorie nach Vitruv es gefordert hätte), sondern eine Form, die sich bereits in Ruhelage befindet und selbst als ein negativer Raum auf dem Boden dargestellt ist. Diese liegende Gestalt wurde dann sozusagen aufgerichtet, um die Fassade von Boullées Tempel zu bilden, und wurde nun ein Bild eines Gespenstes: ein Monument des Todes, das ein doppeldeutiges Moment irgendwo zwischen Leben und Tod oder eher einen Schatten der lebendigen Toten darstellt. Damit nahm Boullée die im 19. Jahrhundert verbreitete Beschäftigung mit der Figur des Doppelgängers als Boten des Todes oder als Schatten der nicht bestatteten Toten voraus.

Mit dieser perfekten Nachahmung des Doppelgängers begann Boullée ein Spiel zwischen Architektur und Tod auf eine Art, die den Ängsten der Aufklärung spürbare Kraft verlieh. Sarah Kofman schreibt in ihrer Analyse von Freuds Abhandlung über das Unheimliche: »Wie jedes Doppel, das errichtet ist, den Tod zu besiegen, verwandelt sich das 'Doppel', das die Kunst ist, selbst in ein Bild des Todes. Das Spiel der Kunst ist ein Spiel des Todes, das, als Kraft der Einsparung und Hemmung, immer schon den Tod im Leben bedeutet.« Boullées Todesbild mit seiner Schatteninschrift, die die Gestalt seiner dunklen Fassade oder seines Grundes spiegelt, spielt beständig auf dieses Thema an, das, wie Freud gezeigt hat, mit der »beständigen Wiederkehr des Gleichen« oder mit »Wiederholung« zu tun hat. Kofman schreibt hierzu: »Freuds Das Unheimliche zeigt, wie sich das algebraische Zeichen beim Doppel umkehrt, zeigt seine Verbindung mit dem Narzissmus und dem Tod als Sühne für die Suche nach Unsterblichkeit, dafür, dass man den Vater 'töten' wollte: Vielleicht findet sich das Modell des erstmalig von den Ägyptern geschaffenen 'Doppels' nicht von ungefähr in jenem Traumbild der Kastration, welches die Verdoppelung des Geschlechtsorgans ist.« In diesem Sinne hat Boullée zwar nicht die erste Todesdarstellung in der Architektur, aber wohl sicherlich die erste selbstbewusste Architektur des Unheimlichen, ein vorausschauendes Experiment zum Thema Projektion des »Dunklen Raums« erfunden. Denn indem er sozusagen seinen Schatten flach auf die Oberfläche eines Gebäudes legte, das selbst nur eine (Negativ-) Oberfläche war, hatte Boullée das Bild einer Architektur geschaffen, der nicht nur wirkliche Tiefe fehlte, sondern die auch bewusst mit den vielschichtigen Spannungen zwischen absoluter Flachheit und unendlicher Tiefe, zwischen ihrem eigenen Schatten und dem Leerraum spielt. Das Gebäude als Doppel des Todes des Subjekts übertrug dieses Verschwinden in erfahrene räumliche Unsicherheit.

Über Foucault hinaus

Hier werden die Grenzen von Foucaults Interpretation des Raumes der Aufklärung deutlich sichtbar. Sein Beharren auf der Ausübung von Macht durch Transparenz, dem panoptischen Prinzip, das immer noch an die Phänomenologie der Aufklärung von Hell und Dunkel, Klar und Undurchsichtig gebunden ist, lässt keine Untersuchung der Frage zu, wie stark Transparenz und Undurchsichtigkeit aneinander gekoppelt sein müssen, damit Macht ausgeübt werden kann. Denn gerade in der engen Verbindung dieser beiden, ihrer unheimlichen Fähigkeit, vom einen zum anderen zu gleiten, liegt der Grund für den anhaltenden Einfluss des Erhabenen als Instrument der Angst. Es ist jene Ambiguität, die die Gegenwart des Todes im Leben ins Bewusstsein bringt, dunkler Raum in hellem Raum. In diesem Sinne sollte man in allen strahlenden Räumen der Moderne, vom Panoptikum bis zur Ville Radieuse, nicht den bewussten Versuch des endgültigen Triumphs von Hell über Dunkel, sondern gerade die Erkenntnis der beharrlichen Gegenwart des einen im anderen sehen.

Auf einer anderen Ebene stellt Boullées Entwurf tatsächlich die allgemein angenommene Identität des Räumlichen und des Monumentalen in Foucaults System in Frage. Für Foucault waren die institutionelle Politik des Panoptismus und deren monumentale Repräsentationsformen in Gebäudetypen, vom Krankenhaus bis zum Gefängnis, praktisch eins. Er gab damit den Anstoß für die in den späten sechziger Jahren einsetzende Kritik an modernen Typologien; die räumliche Dimension erscheint hier als ein universaler Fluss, der politische und architektonische beziehungsweise monumentale Momente in sich vereint. Aber unsere Analyse von Boullées Überlegung könnte nahe legen, dass das Räumliche eine Dimension ist, die zunächst einmal dem Monumentalen entgegensteht. Es bindet nicht nur das individuelle Monument in einen allgemeinen Zusammenhang räumlicher Kräfte ein, die vom Gebäude bis zur Stadt und von dort bis zum Territorium reichen - was die Situationisten und, in einem anderen Kontext, Henri Lefèbvre erkannten -, sondern es wirkt auch durch die oben beschriebene negative Körperprojektion, was zur gänzlichen Absorption des Monuments führt.

Boullées beharrlicher Wunsch nachzuahmen, wie die Leere des Todes das Subjekt verschlingt, ein Wunsch, der letztlich von Ledoux kopiert wurde, als er bei seinem Friedhofsprojekt von 1785 »ein Bild des Nichts« komponieren wollte, endet somit im Verschlingen der Monumentalität selbst. Denn die rationalen Raster und räumlichen Ordnungen, die für die Planung des panoptischen Systems im späten 18. Jahrhundert kennzeichnend sind, finden sich im Tempel des Todes an keiner Stelle. Als einziges Kennzeichen gibt es eine Fassade, die so unendlich dünn und substanzlos wie die Vorstellung von verdoppelter Dunkelheit ist - und diese Fassade ist darüber hinaus sorgfältig zwischen oben und unten, zwischen vertikal und horizontal ausbalanciert. Hier lösen sich die körperliche Stofflichkeit des traditionellen Monuments und die fühlbare räumliche Identität der regelnden Institution in einen Spiegel der Projektion eines verschwindenden Objekts auf. Raum wirkt damit wie ein Instrument zur Monumentenauflösung.

Identität und Raum

Die zwischen Subjekt und Raum entstandene Übereinstimmung scheint auf der Ebene des Subjekts wie auf der Ebene des Monuments dem nacheifern zu wollen, wofür Roger Caillois den Begriff »legendary psychasthenia« prägte, eine »Versuchung durch Raum«, die im Bereich der Insektenmimikry zu wirken scheint und die so viele Analogien zur menschlichen Erfahrung bietet. Caillois war fasziniert davon, dass man ein Insekt, das seine Identität tarnt, nicht mehr von seiner Umgebung unterscheiden kann. Er betonte, dass dies aber nicht immer der bestmöglichen Verteidigung gegen den Tod entspricht. Das Insekt, das wie das Blatt, auf dem es sitzt, aussieht, könnte auch zusammen mit dem Blatt zerstört oder gefressen werden. Ein solcher Identitätsverlust sei eine Art pathologischer Luxus, sogar ein »gefährlicher Luxus«.

Wie bei der Imitation in der Kunst beruht Mimikry auf der Verzerrung des räumlichen Blicks, auf dem Zusammenbruch des normalen Prozesses, durch den räumliche Wahrnehmung das Subjekt eindeutig in den Raum und in Gegensatz zu diesem stellt. »Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass die Wahrnehmung von Raum ein komplexes Phänomen ist: Raum wird unauflöslich wahrgenommen und dargestellt. Von diesem Standpunkt aus betrachtet, ist er ein doppelter Dieder, dessen Größe und Lage jeden Moment wechselt: ein Dieder der Aktion, dessen horizontale Ebene der Boden und dessen vertikale Ebene der Mensch selbst ist, der sich bewegt und der dadurch den Dieder mit sich trägt, sowie ein Dieder der Darstellung, der bestimmt wird durch dieselbe horizontale Ebene wie der vorhergehende (aber dargestellt und nicht wahrgenommen) und der vertikal in der Entfernung, in der das Objekt erscheint, gekreuzt wird. Gerade beim repräsentierten Raum tritt das Drama besonders hervor, da das lebendige Geschöpf, der Organismus, nicht mehr der Ursprung der Koordinaten ist, sondern nur ein Punkt unter vielen; es ist seines Privilegs beraubt und weiß buchstäblich nicht mehr, wo es sich selbst hinstellen soll. Man kann schon die charakteristische wissenschaftliche Haltung erkennen, und es ist höchst bemerkenswert, dass dargestellte Räume genau das sind, was durch die zeitgenössische Wissenschaft vervielfältigt wird: Finslers Räume, Fermats Räume, Riemann-Christoffels Hyperraum, abstrakte, verallgemeinerte, offene und geschlossene Räume, Räume, in sich selbst von großer Dichte, ausgedünnt, und so weiter. Das Gefühl von Persönlichkeit, das angesehen wird als das Gefühl des Organismus, sich von seiner Umgebung abzuheben, die Verbindung zwischen Bewusstsein und einem bestimmten Punkt im Raum zu schaffen, muss unter diesen Bedingungen zwangsläufig ernsthaft untergraben werden; man tritt nun ein in die Psychologie der Psychasthenie, und, um es noch genauer zu fassen, in die legendary psychasthenia, wenn wir uns darauf einigen, diesen Namen für die Störung in den oben erwähnten Beziehungen zwischen Persönlichkeit und Raum zu benutzen.«

Innen und Außen. Den räumlichen Zustand des verschlungenen Subjekts verband Caillois mit der von Eugène Minkowski beschriebenen Erfahrung des »schwarzen Raums«, eines Raums, in dem man unter den Bedingungen der Depersonalisation und eingebildeten Absorbtion lebt. Minkowski, der zwischen »hellem Raum« und »schwarzem Raum« unterschied, sah den schwarzen Raum als ein lebendiges Gebilde, das, obwohl es keine sichtbare Tiefe und keine sichtbare Ausdehnung besitzt, als tief erlebt wird, »eine undurchsichtige und unbegrenzte Sphäre, deren Radien alle ähnlich sind, schwarz und mysteriös«. Für Caillois kam Minkowskis Formulierung der eigenen selbst verursachten Erfahrung von Psychasthenie recht nahe, die neben anderen Symptomen die (sehr verstärkte) »Angst vor dem Dunkeln« erklärte, die wiederum ihre Wurzeln in »der Bedrohung« hat, »die durch den Gegensatz zwischen Organismus und Umgebung« entsteht. Für Minkowski und Caillois bedeutet Dunkelheit nicht einfach nur die Abwesenheit von Licht: »Sie hat etwas durchaus Positives an sich. Während heller Raum durch die Stofflichkeit der Objekte verschwindet, ist Dunkelheit 'voll', sie berührt das Individuum direkt, hüllt es ein, durchdringt es und geht sogar durch es hindurch. Daher ist 'das Ich für die Dunkelheit, aber nicht für das Licht durchlässig'; daraus resultiert wohl auch, dass man die Nacht als geheimnisvoll empfindet. Minkowski spricht hier vom 'schwarzen Raum' und sogar auch davon, dass die Umgebung und der Organismus fast nicht mehr voneinander unterschieden werden können. Schwarzer Raum hüllt mich von allen Seiten ein und dringt tiefer in mich hinein als heller Raum; die Unterscheidung zwischen innen und außen und konsequenterweise auch zwischen den Sinnesorganen, sofern sie für die äußere Wahrnehmung bestimmt sind, spielen hier nur eine äußerst bescheidene Rolle.«

Die Vorstellung eines Drangs des Subjekts, im schwarzen, dunklen Raum aufzugehen, den Caillois direkt sowohl mit dem Todestrieb als auch mit bestimmten Formen der ästhetischen Mimikry verband, bringt uns somit zurück zu Boullées Erfahrung des drohenden Todes im Wald außerhalb von Paris und noch direkter zu deren monumentaler Mimikry. Wir könnten nun sagen, dass der Tempel des Todes als Monument den eigenen Drang des Subjekts, vom Raum verführt zu werden, nachahmt, ein Monument, das sozusagen an legendary psychasthenia leidet.

Vorabdruck mit freundlicher Genehmigung aus Anthony Vidler, unHEIMlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur. Aus dem Englischen von Norma Keßler. Hamburg, Edition Nautilus, 2002, Hardcover, 320 Seiten, ¤ 29,80 / sFr 53,-.