»Uns ging es um die Party«

grandmaster flash über die Blockparties, auf denen der HipHop entstand, die Erfindung des Crossfaders und über Unterschiede zwischen Europa und den USA

Als Mitte der siebziger Jahre in der New Yorker Bronx HipHop geboren wurde, war es eine Hand voll Leute, die auf den Blockparties die Breaks von Funk- und Soulplatten aneinander cutteten und mit ihren Parolen die Tänzer anfeuerten. Neben dem jamaikanischen DJ Kool Herc gilt dabei vor allem Joseph Saddler aka Grandmaster Flash als einer der Wegbereiter des HipHop.

Geboren wurde er am 1. Januar 1958 in Barbados. Als Kind zog er mit seiner Familie in die New Yorker Bronx, wo er aufwuchs. In der Mitte der siebziger Jahre ging er tagsüber auf eine Technical High School, um sich zum Elektroniker ausbilden zu lassen, nachts besuchte er Parties und Diskotheken, und er fing an, Platten aufzulegen.

Er war zwar nicht der erste, der eine Rap-Platte herausbrachte, mit seiner Gruppe Grandmaster Flash & the Furious Five war er aber einer der erfolgreichsten. »The Message« kam weltweit in die Charts und das Stück »The Adventures of Grandmaster Flash at the Wheels of Steel« war die erste Platte, die aus nichts als aneinander geschnittenen Schnipseln anderer Platten bestand. 1983 zerbrach die Gruppe. Seitdem hat Saddler verschiedene Platten herausgebracht, denen allerdings nur kleine Erfolge beschieden waren.

Die jetzt von ihm veröffentlichte Anthologie »The Official Adventures of Grandmaster Flash« (Strut Records / Zomba) stellt noch einmal den Sound dieser Blockparties vor.

Mr. Saddler, mit Ihrer neuen Compilation dokumentieren Sie den Sound der ersten Rap-Parties Mitte der siebziger Jahre, der so genannten Blockparties. Was war so besonders an diesen Parties?

Zunächst unterschied sich das DJing damals wesentlich von dem von heute. Damals legte ich zehn bis fünfzehn Platten in fünf Minuten auf. Was wir damals gemacht haben, wäre den Leuten heute zu stressig. Zum anderen war es damals wichtig, dass man die Musik benutzte, um die Leute zum Tanzen zu bringen. Denn wenn ich das nicht getan hätte, wäre jede Party in einer Schlägerei geendet. In der Bronx damals war Gewalt allgegenwärtig. Und wenn Leute nur herumstanden, kam es früher oder später immer zu Gewalt.

Waren die Parties für jeden zugänglich oder nur für die Szene?

Zu den Blockparties konnte jeder kommen, denn sie fanden meist auf der Straße statt. Im Unterschied zu Clubabenden versammelten sich bei diesen spontanen Sessions alle aus dem Barrio. Von kleinen Kindern bis zu Rentnern war jeder da, der in der Gegend lebte. Aber nicht unbedingt nur wegen des Sounds. Die Blockparties waren häufig die einzige Abwechslung im tristen Ghetto-Alltag. Deshalb waren Sie zunächst auch weniger ein Szeneding, sondern vielmehr ein soziales Happening.

Wenn die Blockparties eine soziale Institution waren, haben die MCs dann auch über den Ghetto-Alltag gerappt? So wie Sie auf ihrem ersten Hit »The Message«, der als erstes sozialkritisches HipHop-Stück gehandelt wird.

Nein, da wurde ausschließlich aufgelegt. Die MCs peitschten die Leute an, denn wir wollten Party machen, Platten cutten und Spaß haben. Auch »The Message« ist nicht entstanden, weil wir es so schrecklich im Ghetto fanden. Natürlich waren wir arm und die Lebensbedingungen in den Hoods sehr unfreundlich, um es vorsichtig auszudrücken. Trotzdem waren der Song und unser Image die Idee von Sylvia Robinson, einer Soulsängerin aus den Sechzigern, der Sugar Hill Records gehörte, die Firma, wo unsere Platten herauskamen. Sie wollte aus uns etwas machen, was es vorher noch nicht gab. Und das war eben das Soziale, verbunden mit dem Image der rauen Ghettokids. Wir haben den Song eigentlich nur gemacht, um uns zu unterscheiden, und weniger aus einem inneren Zwang. Heute gelten wir deshalb als die Ahnherren des Real Rap, aber das waren wir nicht. Uns ging es damals wirklich nur um den Sound und die Parties.

Wieso spielten Sie auf den Parties nicht die übliche Disco-Musik, die damals angesagt war?

Wir hassten diese Disco-Nummern, die damals hip waren. Zudem waren sie in der schwarzen Bevölkerung nicht so populär wie in der weißen Mittelschicht. In der Bronx hörte man eher Soul und Funk von Leuten wie Marvin Gaye und George Clinton.

Marvin Gaye mixen Sie auch auf Ihrer Compilation. War es schwer, die Platten zu bekommen, oder hatten Sie noch alle in Ihrer Sammlung?

Viele Platten hatte ich noch. Nur waren diese durch meine Art des DJings, durch das Scratchen, unspielbar. Ich musste lange in meiner Sammlung wühlen und fand dabei auch das eine oder andere verloren geglaubte Schätzchen. Aber vor allem Strut Records hat mir viele alte Platten, die ich jahrelang nicht mehr gehört habe, zugeschickt bzw. extra für mich gepresst. Meine Exemplare hätte man nicht mehr benutzen können.

Wie kam es dazu, eine Compilation zu machen, die die Roots von HipHop dokumentiert?

Strut Records aus London hatten mich gefragt, ob ich Lust hätte, eine Compilation mit alten Breaks zu machen, da es hier in Europa anscheinend viele Leute gibt, die sich dafür interessieren. In den USA zählt diese Musik nichts mehr. Sie war mal ein großes Ding bei uns, doch in Amerika denkt man immer an den nächsten Level und deshalb interessieren alte Sounds nur die wenigsten. Die Compilation ist deshalb so etwas wie eine Lehrstunde. Ein Dokument, das jungen Menschen, die die Roots des Rap nicht kennen, die Möglichkeit bietet, die Musik von damals für sich zu entdecken. Außerdem gewährt sie Einblicke in die Art und Weise, wie wir damals Platten mixten.

War dieser Anfang von HipHop ein reines New Yorker Ding?

Ja. HipHop und Rap fanden über zehn Jahre lang nur in New York statt. Die Leute kamen von überall, um uns zu erleben. Erst als wir anfingen, auch Platten zu produzieren, wurde HipHop global und alles verflüchtigte sich. Dann war es vorbei mit dem Pioniergeist.

War es schwierig, Mitte der siebziger Jahre Platten zu mixen?

Als ich das erste Mal DJ Kool Herc sah, war mir klar, dass ich DJ werden musste. Als ich dann die ersten Turntables hatte, musste ich feststellen, dass die Technik nicht das hergab, was ich mir vorstellte. Da ich aber ein ausgebildeter Elektroniker mit Diplom bin, konnte ich mir mein Equipment selbst zusammenbauen. Vor allem die Mischer erlaubten es nicht, richtig zu cutten, die Breaks perfekt zu isolieren. Deshalb baute ich mir meinen eigenen Mischer und erfand so nicht nur das Cutten bzw. Scratchen, sondern auch den Crossfader. Zudem beschäftigte ich mich lange mit Plattennadeln. Denn damals waren die Nadeln teuer, und ich hatte kein Geld. Da ich aber durch das Scratchen eine Menge Nadeln verbrauchte, musste ich zwangsläufig eine Nadel bzw. eine Technik erfinden, die dies vermied. Ein weiteres Problem waren die Turntables. Vom Standard eines Technics MK 1200 konnten wir nur träumen. Wir hatten keinen Direktantrieb und Pitchcontroler. Und wenn man auf einem Plattenspieler von damals einen Abend lang gemixt hatte, war es häufig vorbei mit dem Riemenantrieb.

Wie stehen Sie zum HipHop-Business unserer Tage und kennen Sie deutsche HipHop-Bands?

Das weltweite HipHop-Business ist für mich okay, da es vielfältig ist und der HipHop so in unterschiedlichsten Facetten und vor allem international weiterlebt. Ich schätze auch deutschen HipHop, nur bin ich da nicht auf dem neuesten Stand. Aber die Fantastischen Vier, die liebe ich.

Die werden bestimmt auch Ihre Old-School-Breaks schätzen, so wie wahrscheinlich die gesamte HipHop-Szene.

Wie gesagt, das wundert mich. Es stimmt zwar, dass meine Mixe ein toller Partysound sind. Aber in den USA würde keiner dazu wippen. Alle würden denken: weg mit dem alten Dreck. In Europa sind die Leute halt anders. Sie lieben auch das, was war, und schätzen seine Qualitäten. Ich bin froh, meine Cut-Wissenschaft noch einmal präsentieren zu können, denn nur die wenigsten kennen mich als DJ. Aber das ist immer das gewesen, was ich bin. Ich war nie ein Rapstar. Schade nur, dass viele Wegbegleiter von damals nie Platten gemacht haben. Viele sind nie zu dem Respekt gekommen, den ihnen die HipHop-Szene und die Musikgeschichte eigentlich hätte zollen müssen. Keiner hatte Geld und so sind viele nach ein, zwei Jahren DJing und MCing in normale Berufe gewechselt. Kool Herc ist da ein gutes Beispiel. Er war der Meister der Szene, der Meister der Breaks. Später war er dann Lastwagenfahrer und hat nichts von seinem anfänglichen Fame und seinen Erfindungen gehabt.

Viele Innovatoren des Rap bzw. HipHop wie Sie oder Kool Herc, sind karibischer Herkunft. Denken Sie, dass das wichtig für die Erfindung des Raps war?

Ja, ungemein wichtig. Wenn Kool Herc zum Beispiel nicht aus Jamaika gekommen wäre, wäre nie jemand auf die Idee mit den Soundsystems gekommen, darauf, die Party auf der Straße stattfinden zu lassen. Das war dort ja schon ein großes Ding. In New York wurde selten auf der Straße gefeiert, bis Kool Herc in die Stadt kam und damit anfing. Meine karibische Herkunft hat mich einfach immer mit Musik leben lassen, denn das war das Wichtigste in meiner Familie, die sehr arm war. So bin ich mit diversen Musikstilen aufgewachsen - von Salsa über Soul bis Jazz. Diese unterschiedlichen Stile habe ich von Kind an in meinem Kopf kreuz und quer gecuttet. Später habe ich das dann an den Turntables realisiert.

Betrachten Sie sich mehr als DJ oder als Produzent?

Ich war und bin immer noch in erste Linie DJ. In den USA mache ich heute viel Radio und DJing. Aber ich werde in Zukunft auch Platten produzieren.

Spielen Sie in Ihrer Sendung auch alte Klassiker, so wie sie sich auf Ihrer Compilation finden?

Nein. Wie gesagt: Das interessiert in den USA keinen. Da haben die Leute einen anderen Geschmack. Deshalb wundert es mich auch, dass hier so viele Menschen auf diesen Sound abfahren.

Mit »Trans Europe Express« findet sich auch ein Song von Kraftwerk auf ihrer Compilation. War die deutsche elektronische Musik damals wirklich so wichtig für Sie?

Ja, und wie. Als ich damals zum ersten Mal »Trans Europe Express« hörte, dachte ich, das sei ein Livemitschnitt von einer meiner Sessions. Diese Musik war die erste, die DJing als Produktion repräsentierte. Und das von Leuten, die mit DJing nichts zu tun hatten. In »Trans Europe Express« tauchen zum Beispiel manchmal Drums auf, dann andere Rhythmen, dann wieder Drums. Das war produziertes Cutten, und deshalb war es für mich und andere so unglaublich. Solche Produktionsformen kannten wir nicht. Wir waren DJs und MCs. Keiner hat daran gedacht, dass unser Liveprogramm auch auf Platten funktionieren kann. Kraftwerk zeigte mir, dass ich meine Cuttechnik auch produzieren konnte. So haben ich und auch andere wie etwa Afrika Bambaataa völlig neue Ideen bekommen, um Rap nach vorne zu bringen.

Wenn Sie heute auflegen, mixen Sie dann immer noch 15 Platten in fünf Minuten?

Das kommt drauf an. Normalerweise nicht, denn die Leute wollen den ganzen Sound, die ganze Platte hören. Aber wenn ich in Europa bin, dann schon, denn da wollen mich die Leute wegen des Cuttens sehen. Und da dies meine Berufung ist und ich ein Cut-Scientist bin, mache ich es.

Wenn Sie heute produzieren, legen Sie dann noch Wert auf Old School Sound oder ist alles mehr High End?

Ich mache beides. Das Old-School-Zeug ist halt mein Anfang und ich werde es immer lieben, raue Funkbreaks zu cutten. Aber ebenso schätze ich aufwändige Produktionen, die wenig mit Originalität, aber viel mit Technizität zu tun haben. Da blüht dann der alte Elektroniker in mir auf.

interview: michael leuffen