»Wir schauen nach draußen«

Ein Gespräch mit Valdinar Souza Lima | Hans-Christian Dany

Der Dialog über Identitäten und Fälschungen, über Kunst und Manipulation zwischen Hans-Christian Dany und dem brasilianischen Künstler und Ausstellungsmacher Valdinar Souza Lima wurde im Januar 2001 in einem Swimmingpool in Rio de Janeiro begonnen. Aus Gründen, die sich beim Lesen erschließen werden, sind einige Namen und Orte verändert.

Wie erlebst du es selbst, ein brasilianischer Staatsbürger zu sein, einen Großteil deiner Kindheit und Sozialisation aber in Europa durchlebt zu haben und jetzt wieder hier zu wohnen? Dein Denken scheint von dieser Biografie sehr geprägt.

Wahrscheinlich ist da was dran. Mein Vater hat neun Geschwister, ich sieben. Wir mussten 1966, kurz nach der Machtübernahme der Militärs, das Land für zehn Jahre verlassen, da mein Vater russisch konnte. Brasilien war damals, und ist es bis heute, politisch wie ökonomisch stark auf die USA ausgerichtet. Russischkenntnisse reichten, um als Kommunist zu gelten, was während des Kalten Krieges als untragbar galt.

Als sich die Situation Mitte der siebziger Jahre entspannte, kehrten wir aus Europa zurück. Ich habe hier die Schule beendet und Ingenieurwesen studiert.

Dass ich wieder nach Europa ging, entsprang einem Witz meines Bruders, der Bikinis verkaufen wollte, und mich mit 3000 Stück, die zu kleinen Kügelchen gerollt in zwei Koffer passten, losschickte. Aufgrund der Hyperinflation kosteten Bikinis bei uns einen Dollar, ließen sich in Portugal am Strand aber für 35 verkaufen. Auf Dauer scheiterte das Geschäft aber am Zoll.

Trotzdem blieb ich in Europa, anfangs bei einem Freund in Belgien. Bis dahin hatte ich von Kunst keinen blassen Schimmer, stolperte aber plötzlich in alle möglichen Ausstellungen. Eines Tages setzte ich mich in einen Zug nach Paris. Dort begann ich, eine Grafikschule zu besuchen. Genauer gesagt wechselte ich die Schulen ständig, da mir, was ich lernte, noch nicht das Richtige zu sein schien. Zuletzt landete ich auf einer Schule für Theaterregie. Ohne jemals inszeniert zu haben, bewarb ich mich bei einem Opernwettbewerb in Zürich, den ich sogar gewann. Dort lebte ich eine Weile und begann, nach einigen Umwegen über Bühnenbild, Straßenmalerei und impressionistische Auftragsarbeiten, zu malen. Obwohl ich sogar ganz gut verkaufte, wurde mir der Galeriebetrieb aber schnell zu langweilig.

Wann hast du begonnen, deine Arbeit in den öffentlichen Raum zu verlagern?

Um 1989 fing es an, dass ich mich nach Ladenschluss im Supermarkt einschließen ließ, um dort in der Nacht die Verpackungen zu verändern. Am liebsten ersetzte ich die Etiketten von Wein- und Milchflaschen. Damals gab es die ersten Macintosh-Computer an der Hochschule in Zürich. Obwohl kein Student, konnte ich mich da immer recht leicht infiltrieren. Es gefiel mir, wie schnell sich mit diesen Maschinen selbst komplexe Drucksachen herstellen ließen. Vor allem aber interessierte mich das Publikum. Nur störte mich, dass die Sachen am nächsten Tag verkauft wurden und wieder im Privaten verschwanden. Deshalb begann ich, Plakatwände zu überkleben. Das waren keine Verwüstungen, sondern präzise, professionell gemachte Eingriffe - Veränderungen des Textes oder grafischer Details. Es sollte unklar bleiben, ob Benetton oder Coca Cola das nun so gemeint hatten oder nicht.

Hatten diese Plakatmanipulationen eine politische Intention?

Es waren meist indirekte Reaktionen auf die aktuelle politische Situation - wobei mir die Ästhetik wichtig war. Jeden Monat überklebte ich eine Kampagne. Um die Täuschung zu perfektionieren, begann ich, systematisch die Kampagnen in der ganzen Stadt zu überkleben, was oft die Überarbeitung von 150 Großplakaten bedeutete. Die Plakate sollten einfach schnell wirken. Ich fuhr viel Taxi und horchte darauf, was die Fahrer dazu meinten. Immer öfter tauchten die Überklebungen in den Medien auf. Fleißig schrieben die Zeitungen darüber, was der Plakatpirat, wie sie mich nannten, wieder angestellt hatte. Keiner wusste, wer das war, was das überhaupt war, aber alle sprachen davon. Das war mir wichtig, obwohl ich gar nicht wusste, was ich von diesem Echo eigentlich wollte.

War die zunehmende Akzeptanz der Grund, mit den Plakaten aufzuhören?

Nein, mir wurde das mit den Plakaten einfach zu anstrengend. Das war eine ziemliche Plackerei, ich war ständig erkältet und musste zu oft vor der Polizei weglaufen.

Schon vorher hatte ich meine Post mit selbst gemachten Marken verschickt, das wollte ich jetzt im größeren Stil probieren. Die erste Massensendung, rund 10 000 Briefe, habe ich an fast alle Politiker der Schweiz, an Zeitungen, Fernsehstationen und verschiedene Privatleute verschickt. In dem Briefumschlag befand sich ein Spruch, der klarmachte, es handelt sich um gefälschte Marken. Die Sendung löste einen ziemlichen Sturm in den Medien aus, der einen unangenehmen Nebeneffekt für mich haben sollte. Ein angeblicher Freund von mir schrieb einen Artikel mit der Überschrift »Das Phantom Valdinar Souza Lima«, in dem stand, ich sei der Plakatpirat und verantwortlich für die Massensendung. Da war es für mich in der Schweiz natürlich aus. Am nächsten Tag übersiedelte ich nach Nizza.

Mein über Jahre aufgebautes Publikum war weg, aber ich sagte mir, das mit den Briefmarken hat dort geklappt, also kann es auch woanders klappen.

Dienten die Massensendungen als Vehikel, um auf dem Postweg in Zürich zu bleiben?

Ja, deshalb waren die Adressen von 400 Zürcher Taxifahrern in der Kartei, die Künstler, Zeitungen und Institutionen. Die zweite Massensendung habe ich während des Krieges aus Kroatien, die dritte aus Dänemark verschickt. Für die vierte Sendung aus Frankreich habe ich den Verteiler verfeinert, ein Dorf in den Alpen, ein Viertel in Venedig. Aus dieser Arbeit sind wieder vier Jahre geworden: 20 Sendungen mit je 15 000 Empfängern, also insgesamt 300 000 Poststücke. Meist waren es Drucksachen, seltener Gegenstände, wie eine Gabel aus chinesischen Essstäbchen, eine Kreditkarte aus Malaysia oder eine Windel für Frühgeborene aus Kolumbien.

Du bist vor vier Jahren nach Brasilien zurückgekehrt. Hier warst du seitdem weniger als Produzent aktiv denn als Ausstellungsmacher. Wie kam es zu diesem Wechsel?

Ich habe ziemlich schnell gemerkt, wie fragil das System hier ist: Es gibt keine Kunstzeitschriften, keine bereisten Kuratoren und inhaltlich sind viele Ausstellungen fragwürdig. Dem wollte ich etwas entgegensetzen und begann mit Ausstellungen in meiner Wohnung.

Langsam lernte ich die Szene hier besser kennen. Ausgestellt habe ich aber vorwiegend jüngere Künstler, da mir die »Achtziger Jahre-Generation« größtenteils merkwürdig stehen geblieben scheint.

Das ist aber ein ziemlich deprimierendes Bild, ab 30 wird man ein fader Künstler.

Das hat hier konkrete politische und ökonomische Gründe, die Militärdiktatur hat ein Loch hinterlassen. Auch musst du dir klar machen, dass außer einigen erfolgreichen Malern fast niemand aus dieser Generation je etwas verkauft hat. Es gibt nur ein überschaubares, sich kaum veränderndes Publikum.

Mein Eindruck ist auch, dass die Energie, aus der sich die Kunst hier speist, oft eine sehr adoleszente ist. Die Künstler kommen durch die Bank aus der Mittel- und Oberschicht, dadurch haben sie einerseits eine Sicherheit, die sie meist nicht verlassen, sondern von der sie sich tragen lassen. Andererseits reiben sich die meisten, zumindest eine Weile, an dieser etwas gedrückten und paranoiden, sich hinter Gittern und Wachmännern verschanzenden Mittelklassewelt. Die Reibung führt aber selten zu einer expliziten Kritik, sie drückt sich eher in Gesten und Attitüden aus.

Ja, das stimmt einfach. Das ist der Grund, warum ich mich hier auch mit meiner Arbeit raushalte, da mein Umgang mit der Illegalität vor diesem Hintergrund vollkommen missverständlich wirken würde.

Mich hat die unpolitische Atmosphäre überrascht, der allgegenwärtige Rassismus wird kaum thematisiert, der Sexismus erst recht nicht und der drastische Kapitalismus einfach als Wirklichkeit akzeptiert. Schon im alltäglichen Gespräch werden Zusammenhänge schnell psychologisiert. In den wenigen Buchhandlungen fällt das breite Angebot zur Psychologie und Psychoanalyse auf.

80 bis 90 Prozent der Leute, die ich aus der Mittel- und Oberschicht kenne, machen seit Jahren eine Therapie oder Analyse. Auch wird gern darüber geredet, die Leute finden es sexy, auf einer Party zu sagen, ich mache seit fünf Jahren Lacan, und was machst du?

Wie viele hier sagst du: Wir sind entdeckt worden. Das berührt etwas, was ich nur schwer verstehe: Du sprichst aus der Perspektive des Kolonisierten, könntest du dich nicht auch als Kolonisator sehen?

Die Mentalität ist eher die von Kolonisierten, wir schauen nach draußen. Für mich sind das alles Anhaltspunkte einer unausgelebten kollektiven Identität. Gut, Brasilien ist Brasilien und alle Brasilianer sind Brasilianer, aber was es heißt, als Einzelner Teil eines größeren Ganzen zu sein, das fehlt hier.

Ist das ein Grund dafür, dass die Stadt, besonders Rio, zu so etwas wie einer Identität wird? Die Leute, die hier wohnen, die Cariocas, reden ständig über Rio. Manchmal habe ich das Gefühl, im Bauch einer Diva zu wandeln und von allen Seiten erklingt dieser Singsang, der sich aus den Namen der Stadtteile - Copacabana, Ipanema, Leblon - zusammensetzt und die Bewegung der Menschen durch die Stadt beschreibt.

Das hat hier wirklich etwas Libidinöses, diese Liebe zur Identität. Als Individuum ist der Carioca sicher sehr selbstbewusst, aber wenn man von einer größeren Ordnung spricht, dann ist er verloren, er kann sich nicht mehr verteidigen, weiß nicht mehr, wie er sich benehmen soll. Deshalb geht er auch nicht aus politischen Gründen auf die Straße.

Was mir an dem Bild der Diva gefällt, ist, dass die Stadt zu einem Charakter wird, in dem wir wiederum Identitätsspiele treiben, indem wir in diesem Körper herumreisen, immer wieder neue Identitäten aus ihm herauslösen.

Manchmal habe ich den Eindruck, dieser Körper macht das fast von selbst. Mich fasziniert, wie die Stadt sich permanent umwälzt, von ihren Bewohnern neu erfunden wird, indem sie ständig neue Territorien abstecken.

Besonders deutlich wird das an den Favelas, wo die ganze Architektur zu einem amorphen, permanent wachsenden Körper wird, der Staat nahezu keinen Zugriff mehr hat, sich selbst organisierende Gemeinschaften entstehen. Die Verhältnisse verändern sich dort schlagartig, wenn ein Drogenbaron stirbt und damit die Macht auf einen anderen Hügel springt. Das wirkt sich dann wiederum auf die angrenzenden Stadtteile aus, in denen die Mietpreise in den Keller fallen. Diese Dynamik wird nur sehr bedingt von den Reichen oder vom Staat bestimmt. Zwar gibt es inzwischen einige staatliche Initiativen, die versuchen, die großen Favelas durch Straßen zu teilen und damit auch der Polizei bessere Zugriffsmöglichkeiten zu verschaffen, aber das scheitert meist an der Widerspenstigkeit der verwobenen Architektur der Favelas.

Die Stadtpläne enthalten immer eine Fülle weißer Flecken, in denen nur das Wort Favela steht. Die Stadt scheint aus einer sozialen Perspektive kartografiert. Haben die Favelas ihre eigenen Karten?

Soweit ich weiß, gibt es diese Karten nicht. Ich habe mal versucht, eine solche Karte anzufertigen, daraus wurde aber nichts. Es gibt hunderte kleiner Straßen, die keine Namen haben, du orientierst dich über die Bewohner, also, indem du weißt, wo jemand wohnt, wenn du überhaupt reinkommst.

Valdinar Souza Lima lebt in Rio de Janeiro, Hans-Christian Dany ist Autor und Künstler und lebt zurzeit in Berlin. Von ihm erschien jüngst Auf dem Weg zu einem Umweg, Salon-Verlag, Köln 2001.