Stefan Pethke: Zuerst sieht man eine Katze an einem PC-Monitor posieren, dann reibt sie sich den Kopf an einem aufgeschlagenen Larousse, dem französischen Brockhaus. Danach fährt das Makro-Objektiv der Kamera über das Wort, um das es hier geht - »glaner«, aufklauben. Die Stimme von Agnès Varda verliest die dazugehörige Definition. Das vergilbte Papier, die Buchstaben, vor allem aber die zwei altmodischen Schwarz-Weiß-Illustrationen bedeuten »altes Material«.

Michael Baute: Varda erklärt, dass beide Motive Nachzeichnungen von Ölbildern aus dem 19. Jahrhundert sind. Eines bezieht sich auf Jean-François Millets »Die Sammlerinnen« und zeigt drei gebückte Frauen bei kollektiver Arbeit. Das andere bildet eine einzelne, aufrechte, stolze Landarbeiterin ab. Varda sieht sich beide Originale in den Museen an, das Einzelporträt stellt sie sogar mit sich selbst nach. Davon geht sie also aus, auch im Titel schon: zwei Bilder, die das Lexikon als Inbegriffe des Sammelns kanonisiert und die Varda durch ihr Filmen in einen persönlichen Bezug setzt. Damit sagt sie auch: »Mich interessieren Randarbeiten, ein Sammeln, das nach der verwertenden Arbeit stattfindet.« Das ist ja auch eine Idee aus den sechziger, siebziger Jahren, die Varda stark geprägt haben: zu schauen, was an den Rändern der industriellen Arbeit an Individualismus möglich ist. Das sucht die Varda heute wieder, und sie findet größtenteils Elend, jedenfalls am Anfang des Films.

Pethke: Aber nicht nur ökonomisches, sondern auch reichlich Psycho-Elend. Zum Beispiel der Mann, der zu 100 Prozent aus der Mülltonne lebt, aber einen Job hat, ein Typ, der nur in Gummistiefeln rumläuft. Trotzdem sucht der Film nicht den Anschluss an irgendwelche Interessenverbände, geschweige denn an Parteien.

Anna Faroqhi: Daraus spricht eben eine sehr französische Weltanschauung: »Ich gehe vom Bild aus - ein bisschen wie Foucault -, bleibe in der Erzählung drin und lasse das Agitprop-Zeug weg.« Was ihr trotzdem erlaubt, auch einmal zu sagen: »Ich werde nie vergessen, dass es Menschen gibt, die auf dem Markt Essen sammeln und von den Resten leben müssen.«

Baute: Was solche Schwierigkeiten bereitet, den Film zu einem eindeutigen politischen Statement hochzupitchen, ist, dass Varda die Menschen nie symbolisch darstellt. Sie versucht nie, die Figuren zu Funktionsträgern innerhalb ihrer These zu machen, zu instrumentalisieren und zu abstrahieren.

Pethke: Ja, auch dieser Gummistiefelmann personifiziert nichts, selbst wenn er die Resteverwertung schon ein wenig wahnhaft betreibt.

Faroqhi: Der Film ist von Anfang an sehr subjektiv. Gleichzeitig versucht Varda ständig, von der ersten Person wegzugehen und andere Menschen zu porträtieren. Sie folgt dem Motiv von Millets Bild und guckt: Wo und was wird gesammelt? Sie führt eine Art Reisetagebuch. Eine nachträgliche Konstruktion?

Baute: Der Charme dieses Films beruht darauf, dass man nicht genau entscheiden kann: »Gibt's da vorher eine Konstruktion, oder ist das wirklich zufällig?« Varda behauptet ja keineswegs, dass in dem Film alles zufällig war. Andererseits kommen auch Sachen vor wie der tanzende Objektivdeckel bei der Weinernte, skurrile Fundstücke auf der Ebene des Films selbst. Bei Dokumentarfilmen lässt sich das ja sonst häufig sofort feststellen: Aha, das ist die These, daher entwickelt sich das. Varda vertritt dagegen die offene Form. Dadurch verwischt ihr Film die Spuren seiner eigenen Konstruiertheit.

Marion Kerner: Bei aller Offenheit bleibt Varda beim Thema, nur dass sie sehr frei darauf variiert, zum Beispiel bei dem Paar vor dem Café und seiner Geschichte von der ersten Begegnung, wie die Frau den Mann gar nicht hat übersehen können mit seiner auffälligen Kleidung.

Faroqhi: Ein Objet trouvé!

Kerner: Mit welcher Einfachheit Varda Sachen aus den Leuten herauskriegt! Wie sie den sehr armen Mann in dem Wohnwagen mit einer kurzen Frage - »Hatten Sie früher Haus und Kinder?« - zu einem Bekenntnis reizt: »Ich denke jeden Tag an sie.« Sie macht immer einen direkten Kontakt mit dem Gegenüber auf.

Pethke: Und sie macht eben auch Diskussionsangebote, will nicht nur einfach was wissen.

Kerner: Die provoziert. Die ist überhaupt nicht harmlos.

Pethke: Varda ermächtigt sich ganz oft zu Urteilen. Vor allem bei der Auseinandersetzung zwischen den Öko-Punks und dem Supermarktleiter ist das so. Das handelt sie relativ gnadenlos ab.

Kerner: Sie ist enttäuscht: Sie fährt da hin, um einen scheinbar interessanten Fall zu dokumentieren. Junge Obdachlose haben regelmäßig die Mülltonnen eines Supermarktes nach Nahrungsmitteln durchsucht, dabei die Tonnen umgeworfen. Weil die Angestellten am nächsten Morgen den Restmüll immer wieder einräumen müssen, hat der Leiter des Supermarkts Chlorwasser über die Reste geschüttet, damit sich daran keiner mehr bedienen kann. Varda wird in ihrem Kommentar auch deshalb aggressiv, weil sie nichts auftreiben kann, was sie überrascht. Alle sagen genau das, was man erwartet.

Faroqhi: Varda will einfach aus dem Überfluss schöpfen, aus dem, was sonst noch alles da ist, aus dem Potenzial. Nur so kann sie sich ihre Spielchen erlauben und Schimmelflecken in ihrer Wohnung zu einem modernen Kunstwerk erklären, indem sie sie in einen Bilderrahmen stellt. So schafft sie es, mit dem Überfluss, auch dem erzählerischen, derart umzugehen, dass die klassische Komposition einer Erzählung hält, obwohl sie an den Rändern immer wieder ausbeult.

Kerner: Varda bemüht sich um Bandbreite, sie macht einen Fächer auf. Sie setzt ganz bewusst die bitterarmen Wohnwagenleute gegen den Meisterkoch, wie der sein Trüffelsößchen kocht und dabei sagt, er gehe lieber liegen gelassene Äpfel sammeln, statt tiefgefrorene zu kaufen.

Pethke: Sammeln findet eben aus verschiedenen Motiven statt, und es erklärt Unterschiedliches. Einerseits zeigt es, wo das Ende des Kapitalismus liegt, wo er aufhört, innerhalb seiner Logik Wert zu produzieren. Andererseits erzählt sich mit dem Koch etwas über grundsätzliche Kulturleistungen, darüber, was man alles wissen kann über die Dinge.

Baute: Eine Grundhaltung dieses Films ist zu fragen: »Wo finde ich Reichtum, der noch nicht abgegrast, noch nicht konventionalisiert ist?« Deshalb auch so eine Enttäuschung bei dem Supermarktfall, wo sich alle verhalten, wie man das schon kennt. Auch da ist kein Reichtum, kein erzählerischer, mehr. Das ist formatiert.

Faroqhi: Ein weiteres Beispiel für das mäandernde Erzählen: Man sieht Lastwagen auf der Autobahn, Varda filmt aus dem fahrenden Wagen ihre linke Hand, die die vorbeigleitenden Lkws einrahmt und sie dann wegschnappt. Dabei sagt sie: »Ich möchte die Lkws einfangen, wie Kinder das im Spiel können.« So schien mir der Film auch: sehr spielerisch und frei.

Baute: Ihre Hand zu filmen und die Operation dabei zu beschreiben - mit der einen Hand etwas anderes machen als mit der anderen, aber beides zusammenführen -, das ist wirklich die leitmotivische Bewegung des Films. Bei diesen mehrmals wiederholten Lkw-Travellings kommt das besonders schön: »Ich kann, indem ich die Hand vor das Objektiv halte, die Objekte, die ich damit filme, verschwinden lassen.« Das ist angewandte Kinogeschichte, das funktioniert wie der Stopptrick bei Méliès. Das ist kindlich-einfaches Zauberkino, selbst-affirmierendes Verzaubern.

Faroqhi: »Eine Hand filmt die andere« - das bezieht sich auch auf eine klassische Übung in der Malerei. Der Maler malt seine linke Hand mit der rechten. Varda stellt ja immer wieder Verbindungen her zur Malerei, extrem deutlich in dieser Szene, wo sie ihre Hand filmt, die dann zu Rembrandts Selbstporträt geht.

Kerner: Da sieht man Vardas Hand auf der Rembrandt-Postkarte, das Bild im Bild, ein Wechselspiel, das zeigt, wie das eine das andere immer verdeckt, aber auch, wie man das eine im anderen sehen kann.

Baute: Da kommt diese leichte Digitalkamera ins Spiel, auf die sie ein rasches Loblied singt. Das Filmen mit Video verbindet sich mit der Geste des Sammelns.

Faroqhi: Der Film ist mit wenig Aufwand gedreht, trotzdem hatte Varda mindestens noch zwei weitere Leute dabei: einen Tonmann und einen zweiten Kameramann, der die festen Einstellungen gemacht hat. Sie selbst hat auch gefilmt, manchmal kommt ihre Kamera ins Bild.

Kerner: Eine klassische Vorgehensweise. Man sieht sie drehen, dann folgt der Schnitt auf das, was sie sieht. Eine Übertragungsform von objektiver auf subjektive Wahrnehmung.

Faroqhi: Varda hat auch keine Angst davor, alle möglichen Dokumentarverfahren zu mischen, Interviews, Inszeniertes, beobachtete Szenen, gefundene Bilder. Es gibt einfach keine Striktheit oder Formalisierung.

Kerner: Sie rappt sogar selbst!

Pethke: Beim letzten der drei Rap-Stücke in diesem Film hört man tatsächlich zwei älter klingende Frauenstimmen. Da dachte ich auch: »Ist Varda wirklich so frei, dass sie auch noch anfängt zu rappen?« Zuzutrauen wäre es ihr.

Kerner: Ich finde, in den Lkw-Bildern steckt Vardas gesamte Kamerahaltung. Sie sieht eine Sache. Die will sie zeigen. Das fängt sie ein. Das sah für mich alles eher spontan aus. Das Gleiche bei der Bäuerin mit der Schürze. Ihr sieht man zwar an, dass sie sich extra für den Film angezogen hat. Und auch, dass sie an diese Feldkante gestellt wurde, um das Sammeln zu erläutern. Und natürlich ist es auch ihre Absicht, dass am Ende der Einstellung der Hund mit dem Boxhandschuh-Halsband auftauchen wird.

Aber nicht zu sehen ist ein ganz bestimmter Rahmen, der in eine totale Gewissheit münden würde, von der Bildkomposition her. Die Einstellungsgröße ist meist dieselbe, nie füllt ein Gesicht die ganze Leinwand aus, die Kamera bleibt immer in einer gewissen Distanz. Das sieht sehr intuitiv aus, wie ein Automatismus. Ich sehe da keine Fragen wie: »Wo ist jetzt gerade das Licht? Wo stellen wir die Kamera hin?«

Faroqhi: Das finde ich überhaupt nicht. Wenn man sich etwa das Bild von den Maschinen anguckt, die die Kartoffeln ernten, dann ist das doch ganz gut kadriert, nicht mit zu viel drumrum und nicht zu nah. Varda zeigt uns ihre Motive auch nicht aus sämtlichen Perspektiven. Sie lässt meist nur ein Bild gelten, ist nicht verschwenderisch. Und überhaupt: Genau das zu zeigen, was man zeigen will und nichts weiter, das ist doch die ganze Kunst.

Pethke: Natürlich hat Varda nicht auf das Licht gewartet, und es gibt auch viel schlechtes Wetter in ihrem Film. Es ist eben Herbst, die Zeit nach der Ernte.

Kerner: Ja, aber auch das kann man schönen bis zum Umfallen. Da kann man den Nebel über den Feldern haben, minutenlang, und irgendwo im Hintergrund sammeln welche.

Faroqhi: Varda bringt die Menschen und die Objekte in einen Zusammenhang. Wenn sie Bilder im Museum zeigt, dann sind die nur kurz freigestellt zu sehen. Sofort stören komische Effekte wie Zeitraffer oder vor den Bildern stehende Menschen den Kunstgenuss. Es soll klar werden, in welchem Kontext die Ölbilder stehen. Das sieht manchmal wie eine Persiflage der dokumentarischen Konvention aus und ist im klassischen Sinn eben ein bisschen lächerlich oder sogar hässlich.

Kerner: Bei einer Aufnahme war ich besonders skeptisch. Da filmt Varda die Gummistiefel des Gummistiefelmannes. Der Typ redet in seinem Kampfjargon darüber, warum er die Stiefel braucht, und dazu gibt es auch eine Aufnahme der Stiefel, wie sie vor der Kamera herlaufen.

Pethke: Das ist im Prinzip sogar Fernsehen, wie bei der »Tagesschau«. »Was fällt uns zu Skinheads ein? Springerstiefel!« Was Varda hier macht, ist eine Rückkehr zum Einfachheitskonzept: »Was sich im Fernsehen schon beinahe vollständig sinnentleert hat, kann ich hier noch einmal befragen: Was steckt für ein Gedanke hinter der Idee des Schnittbildes?« So wie sie das Verfahren einsetzt, kriegt das Fernsehen etwas Sinn zurückgeschenkt, wird aus einer blinden rhetorischen Figur wieder ein passendes Bild. Denn die Gummistiefel will ich sehen, mit denen ein Mann behauptet, Herr über ein Terrain sein zu können.

Baute: Genau, eine weitere Form von Selbstaneignung. Aber es stimmt schon auch: Der Film hat öfter so ein pädagogisch-insistierendes Bildprogramm. Im Hintergrund einer Szene kann man einmal deutlich Gummihandschuhe wahrnehmen. Trotzdem schneidet Varda da nochmal extra ran, damit auch wirklich alle diese Miniskulptur erkennen. Einerseits werden da im Arbeitszusammenhang Gummihandschuhe in einem Gestell getrocknet. Andererseits sehen die Dinger aus wie ein bunter Plastikigel und werden durch den Blick von Agnès Varda ein Objet trouvé, ein Ready-made.

Kerner: So ähnlich ist auch die Sequenz über die Kühlschrankkunst montiert. Varda nimmt dort erst eine Aufnahme »Kühlschrank zu«, dann »Kühlschrank auf mit Playmobilfiguren drin«, und dann sieht man noch eine Nahaufnahme von den Figuren. Drei Schnitte in sehr kurzer Zeit, aber der Film gewinnt dabei keine Geschwindigkeit, es findet viel eher eine Verdichtung statt. Da nimmt Varda trotz hoher Schnittfrequenz das Tempo raus.

Pethke: Ich finde den Film trotzdem sehr flott. Der hat so gar nicht das, was es sonst ganz oft im Dokumentarfilm gibt, das Warten, welches das später eintretende Ereignis aufwerten soll, oder andere Kniffe, die das Ungeplante sichtbar machen müssen wie korrigierende Schwenks oder plötzliches Ranzoomen. Ich kann mich hier an keine einzige Suchbewegung der Kamera erinnern. Auch nicht in der Episode vom Trödelmarkt, wo Varda zufällig das Bild findet, das beide Sammlerinnen-Motive aus dem Larousse auf einer Leinwand vereinigt. Das ist in einer nachträglichen Filmerzählung aufgelöst, in wenigen festen Einstellungen. In diesem Sinn ist der Film sogar rasant, daran kann man merken: Wenn Varda die Kamera anmacht, dann hat sie schon im Vorfeld viele Montage-Entscheidungen getroffen. Bei anderen beginnt dann erst ein Suchprozess. Denen sieht man beim Suchen zu, Varda beim Finden. Die sammelt eben ein.

Faroqhi: Sie schafft es auf jeden Fall, uns beides zu erzählen, Wissen und Suchen: »Ich erzähle euch, dass ich die Kamera wie einen Bleistift benutzt habe und dass ich filmte, während ich lebte.«

Baute: Dieser Film war in Frankreich ziemlich erfolgreich. Er kriegte in zehn Wochen die für einen Dokumentarfilm erstaunlich hohe Besucherzahl von 43 000 Zuschauern ins Kino, obwohl er vorher im Fernsehen gelaufen war. Das hat sicher auch zu tun mit diesem Aufklärerischen, diesem Appellativen, das der Film hat. In den gestellten Szenen mit den Rechtsexperten wird ja eine Aneignungsidee propagiert: »Dieses Aufklauben ist seit 1554 verbrieftes Grundrecht. Ihr dürft an euch nehmen, was scheinbar in Privateigentum ökonomisiert ist! Ihr dürft diese Kartoffeln einsammeln, die aus irgendwelchen Normierungsrastern und somit aus der kommerziellen Verwertbarkeit kippen. Also tut das auch!«

Das Gleiche sagt der Film über das Filmemachen selbst: »Mach was! Ich habe mir diese Freiheit genommen und möchte damit vermitteln, dass du das auch kannst.« Mit so einer Produktionsaufforderung angesprochen zu werden, wird mir immer wichtiger beim Filmegucken. Das kommt bei mir vom Punk. Wenn da 43 000 Franzosen reingehen in diesen Film, dann gibt es nächstes Jahr relativ viele Filme zu gucken!

»Die Sammler und die Sammlerin« (F 2000). Regie: Agnès Varda. Start: 6. Dezember

Michael Baute studiert Komparatistik an der FU Berlin.
Stefan Pethke arbeitet als Regieassistent.
Anna Faroqhi ist Filmemacherin.
Marion Kerner ist Webdesignerin und Videofilmerin.
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