Die Spannung lässt nicht nach

Was hat Improvisation mit Politik zu tun, was das Stolpern von Thelonius Monk mit dem Schreiben? felix klopotek sprach mit klaus theweleit

Katzenmusik. Es ist in erster Linie Katzenmusik. Ein Quietschen, das allmählich in ein vielfältiges Kreischen und Jaulen übergeht. Der Tontechniker, der die ursprünglichen Tonbandaufnahmen für die CD-Veröffentlichung aufbereitet hat, spricht von nachhaltigen psychedelischen Erlebnissen - wenn man die Musik nur laut genug höre. Auf jeden Fall kommt man schnell darauf, dass es nicht nur formlose Ohrenquälerei ist. Die Musiker agieren mit einer Selbstvergessenheit, die jede Strategie des Suchens und Findens hinter sich gelassen hat. Hardcore-Freejazz, telepathisch zelebriert. Die Gruppe heißt BST und kommt aus Freiburg. Kein Mensch kennt sie, die Gruppe spielt in erster Linie für sich und ein paar Freunde. Macht aber nichts, die Musik ist wegen ihrer notorischen Idiosynkrasie sowieso nur für ausgewiesene Improv-Nerds verträglich, und das auch nur in Maßen.

Stutzen lässt einen allerdings die Entdeckung, dass hinter dem T in BST Klaus Theweleit steckt. Der Autor der »Männerphantasien« macht Musik? Und wie. Die Textproduktion des 1942 geborenen Theweleit ist immer noch unermüdlich. Vor knapp zwei Jahren erschienen die ersten beiden Bände seines insgesamt auf vier Bände angelegten Pocahontas-Komplexes. Auch die Bände drei und vier seiner Studie »Buch der Könige« stehen noch aus. Gerade sind zwei Doppel-CDs mit Vorträgen erschienen: »Ekstasen der Zeitenmischung. Geschichtsdarstellung in der Kunst« und »Das RAF-Gespenst«. Zwischendurch findet der Autor aber immer noch Zeit, mit seinen Freunden Walter Berger und Christian Schaeffer als BST Free Jazz zu spielen. Jeden Freitag zwischen halb Sechs und Acht im heimischen Keller. Seit Jahr und Tag. Die Nachbarn sind schwerhörig. »Viosilence«, ihre erste CD, ist gerade erschienen.

Felix Klopotek: Wie funktioniert eigentlich BST? Wie wird musikalisch gearbeitet?

Klaus Theweleit: Wenn wir anfangen, ist meistens noch offen, wer welches Instrument benutzt. Dann setzt sich Berger, der Musiklehrer, ans Klavier oder fängt mit dem Cello an. Wenn er sich ans Klavier setzt, heißt das z.B., dass ich das Saxophon nicht nehme, weil damit für mich eine bestimmte Klischee-Sorte von harmonisch gesteuertem Spiel verbunden wäre. Also mach' ich was anderes, nehme die Gitarre, streiche mit dem Bogen oder mache was Percussionistisches. Oder es ist so, dass Christian Schaeffer am Schlagzeug beginnt oder mit der Geige. Alle drei Musiker wechseln ihre Instrumente.

Klopotek: Es gibt ja sehr unterschiedliche Auffassungen von Improvisation. Die eine Fraktion sagt, Improvisation sei im Wesentlichen, dass man sich einmal trifft und spontan zusammenspielt. Das war es dann. Andere lieben es, sehr lange konstant in einer Gruppe zu arbeiten, vielleicht nicht wie BST jede Woche, aber so, dass man 20, 30 Jahre immer mal wieder zusammen spielt, Konzerte gibt usw. Weil durch das gegenseitige Kennen und Vertrauen, das Wissen um die Fähigkeiten und die Handicaps des anderen überhaupt erst eine Gemeinsamkeit entsteht, die Improvisation, das Spielen aus dem Stegreif, erst möglich macht.

Theweleit: Das beste Beispiel dafür ist das Art Ensemble of Chicago. Die spielen seit Mitte der sechziger Jahre zusammen. Die haben über die Jahre nicht nur ihren Standard gehalten, sondern an Präzision dazu gewonnen, was etwa das Bass-Saxophon-Zusammenspiel angeht. Auch der Umgang mit ihren zahllosen Percussioninstrumenten ist perfekt, die feinen Klänge, die sich miteinander verwickeln, die spielerisch experimentelle Möglichkeit, dass jedes Bandmitglied alles machen kann und dass jeder die Aufgabe hat, einzugreifen und den anderen abzulösen. Oder die Dualität der beiden Saxophonisten Joseph Jarman und Roscoe Mitchell - zweistimmig, gegeneinander, miteinander; Jarman mehr aufs Afrikanische hin, aufs Stimmliche, Mitchell dagegen mit seinem minimalistischen, intellektuell-trockenen Ansatz auf dem Altsaxophon. Da sieht man, dass das geht, man kann über 20 Jahre zusammen spielen, über 30 Jahre, die Spannung lässt nicht nach, die Leute werden immer noch besser. Jarman hat vor sieben Jahren aufgehört, ist Buddhist und Mönch geworden, die Gruppe bedauert das sehr, aber er hatte genug, er hat 30 Jahre seine Stimme beigetragen.

Das Prinzip der Kollektivität im Großen hat Sun Ra mit seinem Arkestra verwirklicht, ebenfalls über 30 Jahre lang, mindestens die Hälfte der Band bildete einen festen Korpus, im Mittelpunkt die Saxophonisten: Marshall Allen, John Gilmore, Pat Patrick. Egal, ob da mal ein anderer Gitarrist oder ein anderer Drummer dazu kam, ob mit der großartigen June Tyson als Sängerin oder ohne sie - der Korpus war im Prinzip jede Woche, jeden Tag zusammen.

Klopotek: Sun Ras Gruppe hat tatsächlich seit den siebziger Jahren in Philadelphia zusammengelebt ...

Theweleit: ... und ist von ihrer Homebase immer wieder zu Touren aufgebrochen, selbst heute noch, wo Sun Ra schon seit Jahren tot ist. Eine herumreisende Musik-Kommune, wenn man so will.

Klopotek: Aber unter rigider Führung. Sun Ra hat aus seinem diktatorischen Status nie einen Hehl gemacht.

Theweleit: Ja, er lässt keinen Zweifel daran, dass er die Sache im Griff hatte. Er hat dafür die Metapher des »jail« benutzt und sich gegen die »freedom boys«, wie er die Freejazzer genannt hat, gewandt. Die »freedom boys« würden denken, man spiele alles aus dem Moment, alles folge der spontanen Eingebung. Dazu Sun Ra: »No, we are in a jail, but we are the freest jail in the world.« Fand ich ganz gut als Definition.

Es stimmt, er gibt einen bestimmten Rahmen vor, ein Gitter, innerhalb dessen die einzelnen Musiker wahnsinnig viel machen können, wenn sie was drauf haben. Man muss nur die Saxophon-Abteilung hören, wenn sie kollektiv zusammenspielt. Wenn andere das machen, laufen die Saxophone rauf und runter, man hat das Prinzip in einer Minute kapiert und es auch satt. Viel mehr passiert da nicht.

Aber bei Sun Ras Bläsern passiert was, die setzen ihre Instrumente so vielstimmig ein, dass eine Art »jungle« entsteht, eine körperliche Musik, die man weder komponieren noch diktieren kann. Das resultiert aus den Qualitäten dieser Spieler und daraus, wie sie Sun Ra einsetzt. »jail« und »freedom« widersprechen sich in dieser Musik überhaupt nicht.

Klopotek: Zurück zu BST. Wie verliefen eigentlich die musikalisch-sozialen Auseinandersetzungen? Wie in einer Kommune?

Theweleit: Genau, das war nicht anders und auch entsprechend ernst. Nachdem wir das sieben bis acht Jahre gemacht hatten, haben wir festgestellt, wir müssen nicht jede Aufnahme haarklein diskutieren. Wir können das auch nebenbei hören und haben angefangen, zu spielen, Brettspiele wie Scotland Yard oder Ma-Yong, um uns vom Hören abzulenken. Wenn wir denken, das könnte jetzt interessant werden, dann stoppen wir das Spiel, hören zu und sagen, okay, klingt nicht schlecht, das bewahren wir auf, da mache ich ein Sternchen drauf. Wenn nichts Vernünftiges drauf war, überspielen wir das Band.

Manchmal bleibt im Monat gar kein Band übrig, manchmal dagegen jede Woche eins. Wir haben aus der Improvisation diesen Druck rausgenommen, diese Dauerdiskussion. Heute lassen wir die Entwicklung der Musik meistens völlig frei, denn diese Eingriffe, vorher etwas festzulegen, bewirken kaum, dass etwas Gutes rauskommt. Wenn wir völlig offen lassen, in welche Richtung wir gehen wollen, dann finden wir uns nach einer Weile schon.

Klopotek: Wie politisch war das Projekt am Anfang? Gerade aus der Zeit Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre gibt es das Verständnis, dass gleichberechtigtes Improvisieren im Kollektiv die Vorwegnahme der egalitären Gesellschaft im Kleinen ist; etwas, das die Mauern von Jericho zum Einsturz bringt, mit Pauken und Trompeten und kollektiver Attacke.

Theweleit: So war das gedacht. Die Improvisationsgruppe 1969 ist direkt aus dem zerfallenden Freiburger SDS hervorgegangen. Da existierte bereits eine starke Künstlerfraktion, was sich darin ausdrückte, dass man politisch mehr zu Adorno tendierte und nicht zu einer Verklärung der Arbeiterbewegung, sich aber auch für populäre Kunst wie das amerikanische Kino begeistern konnte. Wir haben im SDS zusammen ein bisschen Musik gemacht und gemerkt, eine Rockband, das wäre nicht gegangen. Es war ziemlich verrückt, was in der Gruppe zusammenströmte. 15 bis 20 Leute sind durch die Gruppe hindurchgegangen im Lauf der Jahre, es gab eine große Fluktuation. Ich hatte Musiker wie Thelonious Monk im Kopf, dann John Coltrane, Sun Ra, das Art Ensemble, auch ein paar Rocksachen, Jimi Hendrix natürlich. Sehr heterogen.

Wir wollten von Anfang an nicht einfach nur reproduzieren und Virtuosität demonstrieren. Keiner, der Cello spielt, muss z.B. Beethovenquartette können, man kann Annäherungen spielen, man kann diese Musik auf seine individuelle Weise zitieren, auch ohne perfekte Bogenführung. Das war der Punkt: das Egalitäre. Warum sollen verschiedene Musiken sich nicht treffen können? Das ist nur eine Sache des Raumlassens, schlägt man den anderen tot oder verbindet, besser: verbündet man sich.

Der Bruch bei den 68ern war sehr stark, die eine Hälfte sagte, Arbeiterpolitik, in die Fabriken gehen, agitieren. Die anderen sagten, o.k., finden wir richtig, aber man muss auch andere Sachen weiter machen, denn die Arbeiterpolitik hat das Künstlerische total vernachlässigt. Wir haben große Projekte gemacht, Musikaufführungen mit politischen Texten konzipiert. Aus den meisten Projekten ist nichts geworden, weil man politische Parolen nicht so ohne weiteres in die freie Musik integrieren kann.

Aber das Thema Musikpolitik, was repräsentieren verschiedene Klänge, was verschiedene Musikrichtungen, hat uns sehr beschäftigt. Ein Auslöser war z.B. die Zeitungsschlagzeile »Mutter wirft ihr Kind aus dem Fenster. Sie konnte das Geschrei nicht ertragen.« Das spiegelte für uns den Komplex Leben-Alltag-Klänge-Hören-Entfremdung wider. Wir haben verschiedene Lebenssituationen daraufhin untersucht: das Hören im Bauch, Hören an der Maschine usw. Was sind akustische Weltwahrnehmungen? Wie sind sie strukturiert? Das war ein politisches Stück, davon haben wir ein paar Radioaufführungen gemacht.

Diese Form der musikalischen Auseinandersetzung ging bis Mitte der siebziger Jahre. Weil der SDS nicht mehr da war und die Künstlerfraktion nicht zu den lustfeindlichen Maoisten tendierte, sich aber weiter politisch ausdrücken wollte, war die Musik auch die Ersetzung der früheren politischen Agitation.

Klopotek: Die Frage des Vortrags, den Sie im Mai in Köln gehalten haben, ist, ob es ein Schreiben gibt, das so ist wie das Stolpern Monks auf dem Klavier? Was ist das überhaupt, das Stolpern?

Theweleit: Es ist bei jedem Musiker was anderes. Es ist bei Dylan die Stimme, nicht das, was er auf der Gitarre macht. Das machen andere auch, mal besser, mal schlechter, aber was er mit der Stimme macht, macht niemand. Das Stolpern ist das Idiosynkratische. Thelonius Monk können einige nachahmen, sie kriegen es ähnlich gut hin, trotzdem merkt man die Differenz. Es geht um das Individuelle, darum, wie Coltrane Wände niederreißt, wenn er mit dem Saxophon in einem Stück wie »My Favourite Things«, über das er eine halbe Stunde improvisiert, immer an verschiedenen Stellen eine Mauer hochläuft, seine Sprengsätze platziert und am Schluss die Mauer in die Luft jagt. Sie bricht dann auch tatsächlich zusammen. Mich interessiert: Wo ist der körperliche Schrei, die Stimme? Bei Jarman ist sie drin, bei Albert Ayler. Coltrane kann das auch: Wenn bei ihm die Mauer weg ist, dann kommen die menschlichen Schreie.

Klopotek: In welcher Art ist denn das Stolpern von Monk eine Inspirationsquelle für Ihr Schreiben? Ist es ein Beispiel dafür, wie man ein Thema immer wieder umkreisen kann, ohne sich dabei zu wiederholen?

Theweleit: Eigentlich nicht, denn etwas umkreisen können alle. Es ist das Aufmachen eines Klangraumes, den sonst keiner hat. Wie Dolphy das mit der Bassklarinette gemacht hat, als er 1964 mit Mingus auf Europatournee war. Dieser Sound hallt wider im emotionalen Gefüge, in den Beziehungen, in denen man mit Leuten zusammenlebt; in dem, was man schreibt, denkt, was man sich wünscht, damit eine Community funktionieren kann. Das sind dann richtige Glücksmomente, wenn man mitbekommt, dass das Hören von anderen denselben Klangraum wahrnimmt. Da klingt etwas Utopisches an, völlig unabhängig davon, was der Musiker denkt und ob er diese Utopie auch hat. Das Stolpern drückt aus, was auf anderer Ebene, in der politisch-gesellschaftlichen Produktion, ein Umgang miteinander wäre, der z.B. nicht überdeckt, was der andere tut oder will, sondern Raum lässt. Es gibt ja das ganz reale, alltägliche Stolpern bei Personen, in ihrer Redeweise oder in ihrer Art, das Leben zu strukturieren.

Klopotek: In der Musik ist dank des Jazz der Begriff der Komposition und des Komponisten wunderschön zersetzt worden. Beim Schreiben ist es immer noch schwierig, Kollektivität zu akzeptieren. Man muss an Brecht und sein Umfeld denken. Die Stücke wurden von verschiedenen Personen und aus verschiedenen Quellen geschmiedet, aber am Ende steht der Name Brechts vorne auf dem Buch und im Innenteil, ganz klein, Mitarbeit: Margarete Steffin oder Ruth Berlau.

Theweleit: Bei Brecht steht der Zusammenhang von Schreiben und Kollektivität tatsächlich nicht im Vordergrund. Brecht geht ja beim Schreiben auch sehr stark auf den Klang hin. Er ist nicht nur ein politischer Schreiber bestimmter Ideen, sondern seine Sätze haben einen bestimmten Fluss, der ganz klar brechtisch ist. Darin kleidet er alle Sätze, auch die, die eigentlich einen ganz anderen Sound haben. Wenn er z.B. etwas von Schiller nimmt, stimmt er ihn im Brechtschen Ton. Es ist bei denen, die so rhythmisiert schreiben, tatsächlich so, dass sie nur alleine schreiben können und dann nicht zu Unrecht als Autor vorne auf dem Buchdeckel stehen, auch wenn sie Hilfen hatten.

Ein rhythmisierter Vers und ein freier verhalten sich zueinander wie ein Bass, der klar die Begleitung spielt und den Viervierteltakt markiert, zu einem frei pulsierenden Percussioneinsatz. Was ich schreibe, läuft niemals mit einem Viererbass, immer mit freier Percussion. Ich springe lieber in einen neuen Gedankenblock, suche eine Synthese, setze neu an, komme zurück zum alten Block. Das ist eine freie Rhythmisierung.

Als Schriftsteller oder Stückeschreiber trifft man heute auf Personenstrukturen, die verschiedene Felder von Sprachen, verschiedene Ichs an sich heran lassen können, selber die unterschiedlichsten Erfahrungsfelder haben, die gar nicht unter einem Oberbegriff »Ich bin der und ich denke das« subsumiert werden können. Also braucht man, wenn man kunstpolitisch denkt und handelt, offene Formen, die diese Mehrschichtigkeit berücksichtigen und damit operieren. Ein Bereich von mir deckt Dylan ab, ein anderer das Art Ensemble - unterschiedlichere Musiker gibt es überhaupt nicht. Aber Dylan und die Chicagoer sind beide nicht fürs Bierzelt mit seiner affirmativ stampfenden Blödheit geeignet.

Man hat also viele verschiedene Felder, je mehr man sich damit beschäftigt, desto differenzierter wird man selbst. Aber eben nicht beliebiger, ins stumpfe Stampfen führt keiner dieser Sounds.

Das zuerst in der Kölner StadtRevue erschienene Gespräch wurde für diese Fassung überarbeitet.

BST: »Viosilence«. Supposé (a-musik)

Ebenfalls bei Supposé erschienen sind die CDs: Klaus Theweleit: »Ekstasen der Zeitenmischung. Geschichtsdarstellung in der Kunst« und »Das RAF-Gespenst«.