Rituale auf Sand

Eine Phantomarmee sucht ihren Feind. Claire Denis entdeckt ihn im Inneren des heldischen Mannes. Über »Beau Travail« diskutieren michael baute, anna faroqhi und ute holl

In der Nähe von Dschibuti irrt ein verlorener Trupp der Fremdenlegion durch die Gegend. Die Männer vertreiben sich die Zeit damit, Straßen auszubessern und Krieg zu spielen.

In Marseille erinnert sich der ehemalige Adjutant Galoup an seine aktive Zeit, insbesondere an seinen Kommnandeur, dem er einst diente und den er sich mit einem anderen jungen Legionär partout nicht teilen wollte.

Anna Faroqhi: Ein Kameramann hat mir mal gesagt, dass es kein Problem wäre, in der Wüste schöne Bilder zu machen.

Michael Baute: Die Kamera der meisten Wüstenfilme ist ja eher touristisch orientiert, aus der Überlegung kommend, dass man in der Wüste fotografieren kann, wie man will. Man wird immer etwas Tolles haben: Flächen, Farbschattierungen, Tiefen. Bei »Beau Travail« ist das anders gemacht, gegen diese Klischees.

Faroqhi: Gegen das Bild, das wir von der Wüste haben. Nie sieht man unendliche Sandstreifen vor unendlichem Himmel. Die Wüste ist in diesem Film eher grau, undefiniert, sie sieht nie wirklich schön aus. Ich glaube aber nicht, dass die Kamerafrau Agnès Godard mit der Kamera gegen die Wüste kämpft. Sie arbeitet dagegen an, aus der Kameraarbeit ein wiedererkennbares Stilmittel zu machen. Aber sie macht nichts gegen das Objekt, das sie fotografiert.

Ute Holl: Ich sehe da aber auch ein Choreografieren und Aussuchen. Gerade im Verhältnis zwischen Licht und Körpern ist der Film stark durchkomponiert.

Faroqhi: Der Film stellt alles in eine Art Unwirklichkeit. Alles ist stilisiert, das Leben wird nur bruchstückhaft gezeigt, fragmentarisch. Diese de-naturalistische Kamera ist ganz konsequent gemacht, sie schafft eine zusätzliche Überhöhung. Auch bei diesen Trainingssequenzen der Soldaten. Alles ist herausgehoben.

Holl: Die Körper der Soldaten sind die ganze Zeit über sehr dicht und physisch gefilmt. Und auch sehr ruhig - gegen alle Erwartungen an Fremdenlegionärsfilme. Man würde immer diese Panzermänner erwarten, mit Muskelbergen. Aber so ist das gar nicht, die machen fast buddhistische Körperübungen. Zuerst wird die Sanftheit, die Offenheit der Körper gezeigt. Diese Einstellung, wenn die Soldaten unter den Drähten durchrobben, jeder auf seine eigene Art - wunderbar! Dagegen wird die Härte der Wüste gestellt. Und als drittes Element sieht man dazwischen immer das Licht.

Das Licht, das zwischen den Körpern und der Natur eine seltsame Trance herstellt. Es gibt den Rhythmus dieser Übungen, und es gibt den Rhythmus dieses Lichts. Gleich im ersten Bild sieht man dieses Disco-Strobelight. Ein typisches Kinobild, es flickert und flackert. Und es ist auch das erste Erinnerungsbild von Galoup. Es zeigt die somalischen Frauen, die den Soldaten Zeichen geben, und die Männer kommen hinzu. Sie tanzen zu einem Tarkan-Song. Von Anfang an gibt es dieses Thema: Man sieht, und man sieht nicht, man erinnert sich, und es geht wieder weg. In »Beau Travail« gibt es eine wirklich filmische Art und Weise zu sehen, diese Verlorenheit darzustellen bei Fragen wie: Was ist fremd? Wo hört der Körper auf? Wo fängt die Materie an, wo der Körper und wo die Kultur als ritualisierter Körper?

Faroqhi: Bei diesen Ritualen der Soldaten, selbst beim Bügeln, Wäschewaschen und Haareschneiden, findet sich eine Hinwendung zum Gegenstand, es gibt dieses starke Interesse an den Dingen und ihrer Materialität. Mir ist das besondere Können dieser Legionäre eigentlich völlig fremd. Klar sieht das wunderschön aus, wenn sie unter Drähten robben müssen oder rauf- und runterlaufen, aber eigentlich ist das für mich nicht nachvollziehbar. Es ist etwas, was ich mir mit Verwunderung angucke. Der naturalistische Kriegsfilm kommt ja nicht ohne dieses ganze Blabla aus: Tausende von Statisten, immer wird herumgeschrien, stets geht es darum, Unruhe zu erzeugen. Ein riesiger Aufwand, der da betrieben wird. »Beau Travail« ist dagegen eher ein Krieger- als ein Kriegsfilm. Es gibt ja den klügeren Kriegsfilm, in dem Krieg nur ein sinnloses Ritual ist. Dieser Film ist ja noch klüger, der redet ja nicht mal mehr von einem äußeren, sondern nur noch von einem inneren Feind. Der Held ist sein eigener und größter Feind.

Holl: Da spielt ja auch die ganze Rimbaud-Geschichte mit rein: der Poet, der sich mit 18 aus Frankreich nach Äthiopien absetzt und dort aufhört zu schreiben. Rimbaud ist derjenige, der gesagt hat: »Ich ist ein Anderer«, und der dort unten diese Geschichte durchgemacht hat. Es heißt ja auch, dass sich Sentain nach Äthiopien hätte absetzen können. Forrestier, Galoup und die anderen dagegen bleiben auf der anderen Seite von Äthiopien und versuchen, ihr Ich irgendwie zu halten in ihren komischen, so schwer zu beschreibenden Hart-Weich-Körpern. Auch dabei ist mir die Kamera aufgefallen, dieses dokumentarische Aufnahmeverfahren, wenn sie zwischen den Soldaten steht, während die ihre Übungen machen. Auch sonst wird oft mit der Handkamera gearbeitet. Aber niemals findet man heraus, wessen subjektiver Blick das sein könnte. Man versucht zu schauen, wessen Blick da so dicht dran ist, wessen Blick da subjektiv ist - aber es kommt keiner. Das meine ich mit dem »verlorenen Ich«. Manchmal gibt es Gegenschnitte, die einen denken lassen könnten, der Blick sei derjenige der Afrikaner, als wären sie die Betrachtenden in dieser Geschichte. Das heißt, die Fremdenlegionäre sind auch die ganze Zeit Angeschaute. Aber wer da schaut, das wechselt.

Faroqhi: Manchmal denkt man, es würden in der Gruppe nur diese drei Männer existieren: Galoup, Sentain, Forrestier. Dann denkt man, es existiere nur der Erzähler Galoup, der die anderen betrachtet. Dann gibt es die betrachtenden Afrikaner. Dann ist plötzlich die Truppe auch der Betrachter von dem, was Galoup mit seinen Untergebenen macht.

Holl: Oft stellt sich ja erst beim nachfolgenden Schnitt heraus, dass gar nicht diejenigen angeschaut haben, von denen man meinte, dass sie die Betrachter waren. Es gibt nicht die europäische Bildlogik, die etwas zusammenhält, aus der man etwas über den Schnitt hinaus erschließen könnte. Die Zentralperspektive - im Kino durch Schuss-Gegenschuss als ein verbindliches Verhältnis etabliert - ist in »Beau Travail« aufgelöst. Das ist total zusammengebaut in diesem Film. Ich bin in diesen Blicken verloren. Ich habe keine Identifikationsfigur, ich kann nicht sagen, was Gut und Böse ist.

Faroqhi: Der Film ist ja auch ganz sparsam und geizig mit Handlung. Er gibt wenig von seiner Erzählung preis, er verrätselt sie, aber man bekommt dabei nicht das Gefühl, dass das prätentiös ist. Man wird enorm interessiert an den Bildern. Ich habe mich dabei nicht verloren gefühlt, ich habe mich getragen gefühlt. Ich konnte die Bilder betrachten, weil ich darauf vertrauen konnte, dass es einen Zusammenhang mit dem Erzähler Galoup gibt. Ich konnte mir die Bilder um der reinen Bewegung willen anschauen. Das, was Hollywood immer macht - Psychologie und Kausalität -, ist einfach erledigt worden.

Holl: Das findet man ja auch als Thema des Films wieder. Diese Typen, die da nach etwas suchen, nach was weiß ich: einem Vater oder irgendeiner anderen Form von Bestätigung, wer sie sind. Nicht umsonst erzählt Sentain davon, dass er keinen Vater und keine Mutter hat und auf der Treppe gefunden wurde. Und Forrestier sagt: »Belle trouvaille« - schöner Fund -, was ja auch nach »Beau Travail« - schöne Arbeit - klingt. Es fehlt ganz allgemein in dem Film eine klare Hierarchie, dennoch scheinen alle Rituale in dem Film darauf ausgerichtet zu sein, dass diese Hierarchie existiert. Auch auf der Ebene der Machart und des Themas des Films ist dieser Verlust des Zentrum so wichtig.

Faroqhi: Verlust von Zentrum - ja. Aber gleichzeitig ist der Film auch total zentriert. Er ist ja voll von Zentren: ein Zentrum, dass man sieht, wenn die Soldaten ihre gymnastischen Übungen machen, ein inneres Zentrum, gar kein Kausalitäts- und auch kein psychologisches Zentrum, wie der amerikanische Film es uns immer vormachen will, als wäre das Leben eine abschließbare Geschichte oder bestünde wenigstens aus mehreren abschließbaren Geschichten. »Beau Travail« funktioniert eher über harte Schnitte. Die Leute gehen aus dem Bild raus, und ein unfertiges Bild bleibt einfach länger stehen.

Holl: Es ist ja Thema des ganzen Films, wie Galoup sich die Erinnerung zusammenstückelt, wie er versucht, das Fremde an sich zu erklären, die Frage zu beantworten, warum er das alles getan hat. »Warum war ich ein so bornierter Legionär? Warum habe ich nicht die Dromedare gesehen ...«

Faroqhi: »... die Dromedare, die aus der Ferne kommen, und die Frauen mit den bunten Tüchern.«

Holl: Galoup strengt sich an, das eine ebenso wie das andere zu erinnern. Das Verrückte ist, dass Sentain, den er umbringen wollte, all das, was sich Galoup wünscht, zu sehen bekommt. Sentain sieht die Dromedare, sie kommen zu ihm, und die Frauen pflegen ihn. Die ganze Zeit über spiegeln sich die Blicke gegenseitig. Jeder ist für sich und für die anderen. Das ist das Thema, das im ganzen Film durchgehalten wird: dass du nicht für dich selber bist, sondern für die anderen. An dieser Stelle rastet Galoup ja auch aus, weil er damit nicht klarkommt. Weil er diese Gleichheiten der Blicke, dieses Spiegeln, Brechen, Verlieren nicht will. Er will ein Zentrum haben, er will den Kommandanten, der zu ihm sagt: Du bist es allein.

Faroqhi: Irgendwie ist das ein »Ich-Auflösungsfilm«. Weg von diesem Subjekt.

Holl: Das Subjektive ist sozusagen in der Kamera anwesend - aber nicht als Subjekt. Vielleicht spricht Galoup auch kein moralisches, sondern eher ein ästhetisches Bekenntnis. Er sagt: »Hätte ich die Schönheit gesehen, hätte ich nicht die Kleinheit des Herzens gehabt, den anderen umbringen zu wollen.« Von Schönheit handelt »Beau Travail« die ganze Zeit. Auch deshalb macht der Film einen irgendwie glücklich, man hat so viel im Blick, das man umorganisieren muss.

Faroqhi: Weil es da um das geht, worum es in Filmen an sich geht, um Bewegung, um Anordnung im Raum und um das Licht, das drumherum ist.

Holl: Und um die Körper, die abgebildet sind als etwas, was einem nicht mehr fremd ist. Ich fand das wirklich irre, diese Ansammlung von Muskeln, Narben, Tätowierungen, die ich normalerweise in so einer Massierung nicht ausgehalten hätte. Dann bekam ich ganz schnell ein irrsinniges Interesse an kleinen Momenten, an kleinen Narben, an Unterarmen, an Fußbewegungen. Daran konnte ich mich wirklich erfreuen, das war ganz seltsam. Unheimlich.

Faroqhi: Leni Riefenstahl hat ja auch immer schöne, junge, nackte Männer in Afrika fotografiert. Aber Claire Denis hat damit überhaupt nichts zu tun, weil es in ihrem Film gar keine Heroisierung und auch keine Ideale gibt, die von den Fotografien hervorgebracht werden sollen. Es gibt zwar so etwas wie eine Ästhetisierung von Körpern an sich, aber der Blick darauf ist ein anderer. Die Riefenstahl würde von unten fotografieren, in den Himmel hinein, so dass der Körper eine viel größere Wirkung hat. Die Kamera von »Beau Travail« heischt nicht so sehr nach Wirkung. Sie kommt immer recht frontal auf die Leute, in einem nicht so hübschen Middle Shot, einer halbnahen Einstellungsgröße.

Holl: Besonders bei diesen Unterwasseraufnahmen gibt es eine gewisse Offenheit und Verletzbarkeit der Körper, das unterscheidet sie deutlich von heroischen Aufnahmen.

Faroqhi: Und jeder einzelne hat ein Gesicht.

Baute: Es geht dabei nicht um ein Ensemble, das man beobachtet, um es nachher abzählen zu können, so wie man das vielleicht von Foucault beschrieben finden würde, also um die Bildung von Einheiten, um etwas Analysierbares zu erzeugen. Kein abstraktes, ökonomisch-staatliches Prinzip. In »Beau Travail« ist das Militär verselbständigt, der Drill wird da nicht gebraucht, um Krieg zu machen, sondern um aus sich heraus eigene und schöne Formen zu bilden. Natürlich durch den Blick von Claire Denis und Agnès Godard, die sich das angucken und darin eine Verfremdung einbauen.

Holl: Das ist eine ganz große Inszenierung, ein Anderer zu werden. Um zu Rimbaud zurückzukommen und zu Deleuze, der sagt, es gehe darum, Eingeborener zu werden. Tatsächlich werden die Männer in der Legion zu Anderen. Das Brutale, so wie wir es verstehen gelernt haben, das Stählerne der Fremdenlegion in Afrika, das wird in dem Film total verkehrt. Wobei ich jetzt Mühe hätte, zu sagen, ob das wirklich realistisch ist. Die Art und Weise, wie die Körper choreografiert und inszeniert werden, hat auch etwas Manieriertes, etwas sehr speziell Französisches. An einer bestimmten Stelle kunstvoll werden und sozusagen von den Bewegungen, die man noch als aus dem Alltag kommend empfindet, diesen Übergang herausarbeiten zum Ritualisierten, zum Künstlichen: Was sind Gesten? Was kommt woher? Diese Atemübungen und Stretchings scheinen ja auch angelehnt an Östliches. Das ist halt das Horn von Afrika, wo Afrika andockt an die östliche Welt und durch die Kolonialgeschichte auch an die westliche. Wo Europa und Asien zusammenkrachen. So ist das auch sehr komponiert - zwar manieriert, aber nicht grundlos. Mit ein bißchen Wissen kommt man gut durch den Film. Es ist nicht l'art pour l'art, aber dennoch ist es fremd. Zumindest sieht man da eine absolute Entfremdung von Europa. Und gleichzeitig gibt es dabei diese Prostituierten.

Baute: Forrestier sagt ja auch: »Wenn es das Blut und den Sex nicht geben würde, dann wären wir nicht hier.« Erstmal erzählt dieser Satz natürlich diese Geburtssache: Wenn ich nicht gezeugt und geboren wäre, dann würde ich gar nicht hier sein.

Faroqhi: Und wenn es den Krieg und das Begehren nach schönen Frauen, die käuflich sind und die man deswegen haben kann, nicht gäbe, wären wir, die Fremdenlegionäre, nicht hier an diesem Ort. Ganz banal, ganz buchstäblich. Die Prostituierten sind nur da, weil auch die Fremdenlegion da ist.

Holl: Deshalb sind die Frauen Prostituierte, und deshalb sind die Männer Legionäre. Sonst gäbe es Frauen und Männer, einzelne und andere, Ichs und Andere, Subjekte und Objekte. Forrestier sagt, dass wir in einer Gesellschaft leben, in der uns das Begehren und der Krieg strukturieren, uns auf die eine Seite oder die andere werfen. Forrestier ist ja ein wenig wie Marlon Brando in seinem apokalyptischen Dschungel. Er ist da mitten im Herzen der Finsternis und kaut seine Kat-Blätter. Aber nicht auf dieser Hardcore-Spieß-ihn-auf-Ebene wie Marlon Brando in »Apocalypse Now«, sondern auf einer philosophischen: Er versucht, sich rauszuhalten.

»Beau Travail«, F 2000. R: Claire Denis. D: Denis Lavant, Michel Subor, Gregoire Colin. Start: 5. April in Berlin; Anfang Mai in München, 24. Mai in Köln, 31. Mai in Frankfurt/M.

Michael Baute studiert Komparatistik an der FU Berlin.
Anna Faroqhi ist Filmemacherin sowie Autorin und lebt in Berlin.
Ute Holl arbeitet als Kulturwissenschaftlerin an der Bauhaus-Universität Weimar und lebt in Hamburg.